Coplas de rojo y negro, de José Julio Brossa. La copla como forma del duelo
La copla como forma del duelo
La poesía elegíaca española arrastra una tradición tan ilustre que escribir hoy sobre la muerte de un ser querido equivale a aceptar una herencia difícil de administrar. Desde las *Coplas* de Jorge Manrique, el duelo por el padre se ha convertido en uno de esos territorios donde la lengua poética se juega su capacidad de decir lo esencial sin caer ni en la retórica ni en el desahogo. *Coplas de rojo y negro*, primer libro publicado de José Julio Brossa, se inscribe en esa tradición con una conciencia formal que merece ser subrayada, pues el título mismo declara una filiación y, al hacerlo, asume un riesgo.
El riesgo consiste en convocar la copla —forma popular, oral, asociada al cante— para un libro que aspira, sin embargo, a la condición de poesía escrita y meditada. Brossa resuelve esa tensión no imitando la métrica de la copla, sino apropiándose de su espíritu: la brevedad, la economía verbal, el «quejío» como tono. El resultado es un conjunto de poemas mínimos, algunos reducidos a un solo verso, que encuentran en la concisión su principal recurso expresivo. «Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá», escribe, y en ese único endecasílabo roto cabe toda una teología del abandono. Conviene detenerse en este punto, porque la brevedad no es aquí gesto vanguardista ni coquetería del fragmento, sino mímesis del modo en que el dolor agudo reduce el lenguaje a lo imprescindible.
La arquitectura del libro constituye su decisión más interesante. Brossa organiza los poemas en siete secciones que reproducen las etapas del duelo —golpe, ausencia, ira, preguntas, luto, presencia consoladora y vida—, de manera que el volumen adquiere una progresión narrativa que lo aleja de la mera colección. El autor confiesa en el prólogo haber descubierto esa estructura a posteriori, al ordenar los textos, lo cual, lejos de restarle valor, refuerza su autenticidad: la forma no se impone al material, sino que emerge de él. Merece la pena subrayar que esta arquitectura templada gobierna las posibles desigualdades de un libro hecho de piezas muy breves, dotando al conjunto de una unidad que las piezas, por separado, no alcanzarían.
En el plano de la voz, lo que distingue a Brossa es una contención que solo se quiebra en los momentos justos. El registro dominante es elegíaco, próximo a esa cadencia reflexiva que la mejor poesía española del duelo —se piensa en ciertos poemas de Francisco Brines, en la desolación contenida de Antonio Gamoneda— ha sabido cultivar. Pero Brossa introduce, frente a esa tradición culta, un elemento que le es propio: la materia doméstica y cotidiana como vehículo del luto. El café, el ColaCao, el hueco del colchón funcionan como objetos transicionales que concentran la ausencia con una eficacia que las grandes abstracciones rara vez consiguen. «No perdernos los cafés con leche a media tarde», escribe, y en esa renuncia menor se cifra la pérdida mayor.
El tratamiento de lo religioso constituye, sin duda, el aspecto más arriesgado y también el más logrado del libro. La increpación a la divinidad —«Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado?»— enlaza con una tradición que no es solo la del cante jondo, sino la del lamento bíblico, la de los Salmos de queja y el libro de Job, donde el reproche a Dios no equivale a la incredulidad sino que constituye una de las formas más antiguas de la fe. Lo interesante reside en cómo Brossa actualiza ese lamento mediante una inversión teológica de notable audacia: la de imaginar a un Dios que también ha aprendido a perder. «Un Hijo perdió un Padre, un Padre perdió un Hijo», leemos en uno de los poemas centrales, donde el dogma cristiano de la Pasión se relee como experiencia compartida del duelo. El consuelo, en esta poética, no desciende de una instancia ajena al dolor, sino que se ofrece desde la solidaridad de quien lo conoce.
No conviene silenciar las limitaciones del volumen. La apuesta radical por la brevedad, que es su mayor acierto, deja en ocasiones poemas en el umbral del apunte, textos cuya intensidad depende en exceso del contexto que los rodea y que, aislados, perderían parte de su fuerza. Asimismo, la insistencia en determinados motivos —el café, singularmente— roza por momentos la reiteración. Son objeciones menores, sin embargo, frente a la coherencia del conjunto y frente a un hallazgo que sostiene el libro entero: el de la imagen plástica como cifra del dolor. «¿Cómo pintas las penas?», escribe Brossa, que es también pintor, para responderse a sí mismo «Quizás un punto rojo sobre un fondo negro», definición —el mínimo de color sobre el máximo de oscuridad— que funciona como arte poética de todo el volumen.
Resulta pertinente detenerse en la dimensión musical del libro, que constituye algo más que un motivo temático. En el poema «Canción de luto», la estructura de estribillo variado —«Dios canta flamenco» reiterado y modulado en cada verso— reproduce con notable precisión la forma del cante jondo, donde un mismo arranque se abre cada vez a una variación distinta. La progresión cromática que organiza el poema, de la «luna negra» a la «luna roja» y, finalmente, a la síntesis de la «luna roja y negra», revela una conciencia compositiva que desmiente cualquier lectura del libro como mero desahogo espontáneo. El hallazgo mayor de ese poema reside en la voz «Undevel», término caló para designar a Dios, que sella la fusión de lo sacro y lo flamenco sobre la que se sostiene la identidad del volumen. Conviene subrayar, asimismo, la paradoja del verso «silencio fuera, quejío dentro»: el cante más hondo es el que no se oye, y en esa formulación se condensa una poética del duelo que privilegia la interioridad sobre la exhibición.
Por lo demás, la presencia de las ilustraciones del propio autor —pinturas a tinta y aguada, muchas de ellas anteriores a los poemas, según se nos informa— añade al volumen una dimensión intermedial que merece consideración crítica. No estamos ante un libro ilustrado en el sentido convencional, sino ante una obra concebida desde el cruce de dos lenguajes, el verbal y el plástico, que comparten una misma economía de medios. El «punto rojo sobre un fondo negro» con que Brossa define su modo de representar la pena opera, en este sentido, como cifra común de ambos registros: el mínimo gesto significante sobre el fondo de la oscuridad. Tal coherencia entre la palabra y la imagen no es frecuente, y constituye uno de los rasgos que singularizan este debut.
Cabe situar *Coplas de rojo y negro* en el contexto de una poesía española actual que, con frecuencia, oscila entre el experimentalismo formal y el confesionalismo sin elaboración. Frente a ambos extremos, Brossa propone una tercera vía: la de una emoción intensa sometida a una forma rigurosa, la de un libro que conmueve precisamente porque se contiene. Es, en definitiva, un debut que quedará, y quedará sobre todo porque ha sabido encontrar, para el más transitado de los temas, una forma que le pertenece. Libros como este recuerdan que la poesía del duelo no se ha agotado, y que la tradición de Manrique sigue admitiendo, todavía hoy, capítulos dignos de ser leídos.
— Antonio Isidro Graña Ojeda
