por Ana María Olivares | Jun 21, 2026 | Noticias
Reseña · OPUS MEI, de Lucía Alba Alcántara (Editorial Poesía eres tú, 2026)
OPUS MEI, primer poemario de Lucía Alba Alcántara (Editorial Poesía eres tú, 2026), propone al lector un itinerario: el de una conciencia que parte del encierro interior y avanza, sin atajos, hacia una gratitud conquistada. Diez estaciones de penitencia —de Cautiverio a un Verbo postrero— jalonan ese camino, que la autora recorre con una madurez sorprendente en quien debuta.
El arco emocional del libro está trazado con mano segura. Si la primera estación se abre en la queja de un tiempo detenido —ese «¿Qué hora es?» que martillea el poema VINDICTA—, las últimas alcanzan la serenidad de quien ha comprendido que el dolor, atravesado y no esquivado, enseña. La novena estación, una sucesión de acciones de gracias, es el corazón luminoso del conjunto.
Destaca en el libro la riqueza de un lenguaje culto y preciso, heredero de la mejor tradición lírica española, y la originalidad de su estructura, que toma del rito religioso su forma para llenarla de un contenido enteramente laico. La autora declara su poética desde el umbral: «No creo en la alegría consecuencia. / La alegría es una disposición del alma.».
Particular fuerza tienen los poemas dedicados a la hija, en los que la maternidad se piensa como desprendimiento más que como posesión, y aquellos en que la raíz andaluza de la autora aflora con naturalidad, sin pintoresquismo. En todos ellos late una misma convicción: que solo se vive de veras quien se atreve a mirarse por dentro.
OPUS MEI es, en suma, un debut de los que dejan huella: exigente, honesto y dueño de una voz propia. Una incorporación valiosa al catálogo de la poesía española actual y, sobre todo, el comienzo de una trayectoria que merece ser seguida.
Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 20, 2026 | Noticias
Lo que se escribe cuando ya no importa lo que digan
Se ha tendido a hablar de Sevilla en primavera. Crónicas desde mi salón, de Enrique Graciani Constante, como si fuera principalmente un libro sobre Sevilla. Lo es, sin duda. Pero hay que decirlo con más precisión: es sobre todo un libro sobre qué significa escribir cuando uno ya no tiene nada que demostrar a nadie, cuando la edad ha borrado la ansiedad de ser reconocido y lo que queda es el deseo puro de decir algo verdadero sobre el lugar en que uno ha vivido.
No es una posición menor. En una época en que la literatura española joven lleva años mirándose al ombligo con una intensidad que empieza a generar fatiga crítica, hay algo refrescante en un autor que escribe sobre los ritos colectivos de su ciudad con la misma naturalidad con que podría escribir sobre el tiempo o sobre los amigos que ya no están. Graciani Constante no hace autobiografía encubierta: hace crónica, en el sentido más claro de la palabra, aunque con una voz que no se esconde.
Conviene decir desde el principio que el libro tiene problemas formales. Los hay, y el propio autor los reconoce con una franqueza desarmante: llama ripios a sus propios ripios y sigue adelante. Esta actitud, que podría leerse como falta de exigencia, puede leerse también como lo contrario: como la decisión de no dejar que el perfeccionismo aplaste la necesidad de decir. Hay libros que se paralizan en el corrector y nunca llegan a la imprenta. Este no.
La primera parte, dedicada a la Semana Santa, es la más lograda. Hay textos —el de la Madrugá, en particular— que tienen una densidad sensorial y una precisión verbal que no se consiguen sin lectura y sin trabajo, independientemente de la irregularidad métrica que rodea esos momentos de mayor concentración. El juego entre la cofradía El Silencio y la calle El Silencio es uno de esos hallazgos que merecen un lector atento. La reseña entusiasta que ha dado a este libro algunos de sus primeros lectores se ha quedado corta precisamente ahí: ha visto el afecto hacia la ciudad pero ha pasado por alto los momentos en que ese afecto produce escritura real.
La segunda parte, sobre la Feria, es más desigual pero no menos honesta. Graciani Constante no pretende que la feria sea algo distinto de lo que es: un rito de afirmación colectiva en el que los sevillanos se ven a sí mismos y se reconocen. No hay distancia irónica, pero tampoco hay idealización. Hay observación, y la observación está hecha por alguien que conoce el rito por dentro, que ha estado en las casetas y que sabe la diferencia entre el pescaíto de la freiduría y el que se come en casa viendo la televisión.
Hay que insistir en una cosa que no se dice con suficiente claridad cuando se habla de este tipo de libros: el costumbrismo bien hecho no es un género menor. Lo han entendido algunos de los mejores narradores españoles contemporáneos; lo entendieron Larra y Galdós antes que ellos. Graciani Constante no está a esa altura —no lo pretende y no hay razón para pedírselo—, pero está en la tradición, y la tradición le da forma a su escritura incluso cuando él no lo sabe.
Este libro se va a leer, y se va a seguir leyendo, en los círculos donde Sevilla importa. Debería leerse también en los que no, porque lo que Graciani Constante hace aquí —convertir el rito festivo en escritura con peso literario— es algo que dice más sobre España que muchas novelas que han ocupado más espacio en los suplementos.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 7, 2026 | Noticias
Un pulso de sal y cal viva
Hay una imagen en Caminantes (Poemas del duelo y la memoria), de Isabel Martín Grande, que no me ha abandonado desde que la leí. La autora define el amor como «un pulso de sal y cal viva», y en esos cinco sustantivos está, me parece, la poética entera del libro: la sal del mar y de las lágrimas, la cal que arde, el pulso que late. Toda la obra es así, un intento sostenido de dar cuerpo material a aquello que no se puede tocar, de convertir la emoción en sustancia para poder sostenerla en las manos.
Este es un libro sobre la muerte de alguien amado y sobre la lenta tarea de seguir viviendo. Pero lo es de una manera particular, porque su autora es psicóloga clínica y porque, en lugar de escudarse en ese saber, lo deja a un lado para advertirnos que «la teoría se desploma cuando el corazón se desgarra». A partir de ahí, lo que sigue no es un tratado, sino una travesía, ordenada en tres tiempos —el encuentro, los abrazos, la despedida— que reproducen el viaje completo del duelo, desde el hallazgo del otro hasta el aprendizaje de su ausencia.
Me detengo en la lengua, porque es donde más se juega un poemario. Martín Grande tiene un oído finísimo para la imagen sensorial. El mar lo recorre todo: aparece como «Sendero marino estelado», como océano cuya sal se anhela saborear, y se vuelve, en la pérdida, «el abandono marinero de un puerto sin faro». Esa última imagen me parece de las más hermosas y más exactas que he leído sobre la orfandad: quedarse sin el otro es quedarse sin la luz que orientaba la travesía, navegar a oscuras un mar que antes tenía rumbo.
Hay también una atención conmovedora a la mirada y al reflejo. La voz se concibe a sí misma como «soy espejo para verte entero», asumiendo la tarea de conservar la imagen del ausente, de no dejar que se borre. Y en uno de los poemas más logrados, el de la sinfonía del agua, alcanza una formulación de una lucidez extraordinaria: «Puedo verte sin mirarte», dice, «Puedo vivirte sin tocarte». Quien haya perdido a alguien sabe que esa es exactamente la forma de presencia que sobrevive a la muerte: una presencia sin cuerpo, hecha de memoria, que no necesita los ojos ni las manos para seguir estando.
No quiero dar la impresión de que es un libro fácil o consolador. No lo es. Hay rabia, «un incendio de rabia» que arrasa, hay preguntas sin respuesta, hay noches sin estrellas. La autora no escamotea la crudeza del dolor; al contrario, la nombra con una franqueza que estremece. Pero junto a la crudeza hay una luz que no se apaga, una capacidad para la gratitud que me parece el verdadero hallazgo emocional del libro. Dar las «Gracias infinitas» en mitad del desconsuelo, bendecir incluso la ausencia, solo está al alcance de quien ha amado de verdad y ha hecho las paces con la pérdida sin renunciar a ella.
Quisiera destacar la valentía de un poema en el que el idioma se descompone, se vuelve juego y trabalenguas, «para reírnos de todo. Para vivirnos de nuevo». En medio de un libro tan grave, esa irrupción de la risa y del disparate es un acto de amor: la recuperación de la lengua privada que dos personas inventan y que, cuando una falta, se queda sin quien la entienda. La autora la rescata, y al rescatarla nos recuerda que el duelo también consiste en conservar la alegría compartida, no solo en llorar.
El libro termina sembrando. Lo perdido, dice, «crecéis en semillas de versos», y la memoria, al fin, germina. Es una imagen luminosa para cerrar un viaje tan oscuro, y sin embargo no suena falsa, porque la autora ha recorrido antes todo el dolor y se la ha ganado. No nos vende una superación; nos ofrece una transformación. La pérdida no se cura: se convierte en otra cosa, en palabra, en memoria fértil, en compañía.
Leo mucha poesía del duelo, y casi siempre me dejan la sensación de haber asistido a un dolor ajeno desde la barrera. Caminantes hace lo contrario: me invitó a entrar, me dio una lengua para mi propia pérdida, me acompañó. Creo que esa es la más alta función de la poesía, y que este libro la cumple con creces. Léanlo despacio, como se anda un camino largo, y déjense acompañar.
Vuelvo, para terminar, a la cuestión de la materia, porque creo que es la clave de bóveda de toda la obra. La autora pertenece a esa estirpe de poetas que no confían en lo abstracto, que necesitan tocar lo que dicen. Por eso su duelo está hecho de sal, de barro, de óxido, de cal, de agua; por eso el tiempo se cuenta en horas que se guardan como objetos y la memoria se siembra como una semilla. Esta poética de lo concreto tiene una virtud terapéutica además de estética: al dar cuerpo a la emoción, la vuelve manejable, la saca de la niebla del sentimiento puro y la deposita en la mano del lector, que puede así sostenerla sin quemarse. Es una lección de cómo la forma poética puede hacer habitable el dolor.
Y hay, por debajo de todo, una apuesta ética que me conmueve. La autora podría haberse quedado en el lamento, que siempre es legítimo, pero ha elegido ir más allá, hasta la gratitud y la siembra. Ha decidido que el último gesto del libro no sea cerrar una tumba, sino abrir un surco. Esa decisión, que no es ingenua porque llega después de haber atravesado toda la oscuridad, convierte Caminantes en un libro luminoso sin ser falso, esperanzado sin ser complaciente. Lo cierro con la sensación de haber recibido un regalo: el de alguien que, habiendo sufrido, se toma el trabajo de convertir su sufrimiento en compañía para los demás. Pocas cosas puede hacer la poesía más altas que esa, y pocas se agradecen tanto como esta, que nos enseña a caminar de nuevo cuando creíamos que ya no quedaba camino.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 6, 2026 | Noticias
La copla como forma del duelo
La poesía elegíaca española arrastra una tradición tan ilustre que escribir hoy sobre la muerte de un ser querido equivale a aceptar una herencia difícil de administrar. Desde las *Coplas* de Jorge Manrique, el duelo por el padre se ha convertido en uno de esos territorios donde la lengua poética se juega su capacidad de decir lo esencial sin caer ni en la retórica ni en el desahogo. *Coplas de rojo y negro*, primer libro publicado de José Julio Brossa, se inscribe en esa tradición con una conciencia formal que merece ser subrayada, pues el título mismo declara una filiación y, al hacerlo, asume un riesgo.
El riesgo consiste en convocar la copla —forma popular, oral, asociada al cante— para un libro que aspira, sin embargo, a la condición de poesía escrita y meditada. Brossa resuelve esa tensión no imitando la métrica de la copla, sino apropiándose de su espíritu: la brevedad, la economía verbal, el «quejío» como tono. El resultado es un conjunto de poemas mínimos, algunos reducidos a un solo verso, que encuentran en la concisión su principal recurso expresivo. «Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá», escribe, y en ese único endecasílabo roto cabe toda una teología del abandono. Conviene detenerse en este punto, porque la brevedad no es aquí gesto vanguardista ni coquetería del fragmento, sino mímesis del modo en que el dolor agudo reduce el lenguaje a lo imprescindible.
La arquitectura del libro constituye su decisión más interesante. Brossa organiza los poemas en siete secciones que reproducen las etapas del duelo —golpe, ausencia, ira, preguntas, luto, presencia consoladora y vida—, de manera que el volumen adquiere una progresión narrativa que lo aleja de la mera colección. El autor confiesa en el prólogo haber descubierto esa estructura a posteriori, al ordenar los textos, lo cual, lejos de restarle valor, refuerza su autenticidad: la forma no se impone al material, sino que emerge de él. Merece la pena subrayar que esta arquitectura templada gobierna las posibles desigualdades de un libro hecho de piezas muy breves, dotando al conjunto de una unidad que las piezas, por separado, no alcanzarían.
En el plano de la voz, lo que distingue a Brossa es una contención que solo se quiebra en los momentos justos. El registro dominante es elegíaco, próximo a esa cadencia reflexiva que la mejor poesía española del duelo —se piensa en ciertos poemas de Francisco Brines, en la desolación contenida de Antonio Gamoneda— ha sabido cultivar. Pero Brossa introduce, frente a esa tradición culta, un elemento que le es propio: la materia doméstica y cotidiana como vehículo del luto. El café, el ColaCao, el hueco del colchón funcionan como objetos transicionales que concentran la ausencia con una eficacia que las grandes abstracciones rara vez consiguen. «No perdernos los cafés con leche a media tarde», escribe, y en esa renuncia menor se cifra la pérdida mayor.
El tratamiento de lo religioso constituye, sin duda, el aspecto más arriesgado y también el más logrado del libro. La increpación a la divinidad —«Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado?»— enlaza con una tradición que no es solo la del cante jondo, sino la del lamento bíblico, la de los Salmos de queja y el libro de Job, donde el reproche a Dios no equivale a la incredulidad sino que constituye una de las formas más antiguas de la fe. Lo interesante reside en cómo Brossa actualiza ese lamento mediante una inversión teológica de notable audacia: la de imaginar a un Dios que también ha aprendido a perder. «Un Hijo perdió un Padre, un Padre perdió un Hijo», leemos en uno de los poemas centrales, donde el dogma cristiano de la Pasión se relee como experiencia compartida del duelo. El consuelo, en esta poética, no desciende de una instancia ajena al dolor, sino que se ofrece desde la solidaridad de quien lo conoce.
No conviene silenciar las limitaciones del volumen. La apuesta radical por la brevedad, que es su mayor acierto, deja en ocasiones poemas en el umbral del apunte, textos cuya intensidad depende en exceso del contexto que los rodea y que, aislados, perderían parte de su fuerza. Asimismo, la insistencia en determinados motivos —el café, singularmente— roza por momentos la reiteración. Son objeciones menores, sin embargo, frente a la coherencia del conjunto y frente a un hallazgo que sostiene el libro entero: el de la imagen plástica como cifra del dolor. «¿Cómo pintas las penas?», escribe Brossa, que es también pintor, para responderse a sí mismo «Quizás un punto rojo sobre un fondo negro», definición —el mínimo de color sobre el máximo de oscuridad— que funciona como arte poética de todo el volumen.
Resulta pertinente detenerse en la dimensión musical del libro, que constituye algo más que un motivo temático. En el poema «Canción de luto», la estructura de estribillo variado —«Dios canta flamenco» reiterado y modulado en cada verso— reproduce con notable precisión la forma del cante jondo, donde un mismo arranque se abre cada vez a una variación distinta. La progresión cromática que organiza el poema, de la «luna negra» a la «luna roja» y, finalmente, a la síntesis de la «luna roja y negra», revela una conciencia compositiva que desmiente cualquier lectura del libro como mero desahogo espontáneo. El hallazgo mayor de ese poema reside en la voz «Undevel», término caló para designar a Dios, que sella la fusión de lo sacro y lo flamenco sobre la que se sostiene la identidad del volumen. Conviene subrayar, asimismo, la paradoja del verso «silencio fuera, quejío dentro»: el cante más hondo es el que no se oye, y en esa formulación se condensa una poética del duelo que privilegia la interioridad sobre la exhibición.
Por lo demás, la presencia de las ilustraciones del propio autor —pinturas a tinta y aguada, muchas de ellas anteriores a los poemas, según se nos informa— añade al volumen una dimensión intermedial que merece consideración crítica. No estamos ante un libro ilustrado en el sentido convencional, sino ante una obra concebida desde el cruce de dos lenguajes, el verbal y el plástico, que comparten una misma economía de medios. El «punto rojo sobre un fondo negro» con que Brossa define su modo de representar la pena opera, en este sentido, como cifra común de ambos registros: el mínimo gesto significante sobre el fondo de la oscuridad. Tal coherencia entre la palabra y la imagen no es frecuente, y constituye uno de los rasgos que singularizan este debut.
Cabe situar *Coplas de rojo y negro* en el contexto de una poesía española actual que, con frecuencia, oscila entre el experimentalismo formal y el confesionalismo sin elaboración. Frente a ambos extremos, Brossa propone una tercera vía: la de una emoción intensa sometida a una forma rigurosa, la de un libro que conmueve precisamente porque se contiene. Es, en definitiva, un debut que quedará, y quedará sobre todo porque ha sabido encontrar, para el más transitado de los temas, una forma que le pertenece. Libros como este recuerdan que la poesía del duelo no se ha agotado, y que la tradición de Manrique sigue admitiendo, todavía hoy, capítulos dignos de ser leídos.
— Antonio Isidro Graña Ojeda
por Ana María Olivares | Jun 3, 2026 | Noticias
La sierpe sabe lo que el turismo ignora
Las huellas de la Sierpe es exactamente lo que la poesía española sobre el territorio necesita y casi nunca consigue: un libro que habla de un lugar concreto sin convertirlo en postal y sin disfrazarlo de abstracción. María Ángeles Solís del Río escribe sobre Jaén con la autoridad de quien conoce la diferencia entre amar un sitio y usarlo como fondo de pantalla, y esa diferencia es la que distingue su poemario de buena parte de lo que pasa por poesía de arraigo en los catálogos editoriales actuales.
Conviene decirlo desde el principio: no estamos ante un libro nostálgico. La nostalgia es el recurso de los que necesitan que el pasado sea mejor que el presente para justificar haberlo dejado atrás. Solís del Río no necesita ese recurso porque no ha dejado nada atrás. Jaén está aquí, en el presente del libro, con sus plazas empedradas y sus olivos y su lagarto y su catedral, y la poeta escribe sobre ello con la urgencia de alguien que tiene cosas que decir y no toda la vida para decirlas.
El lagarto de la Magdalena —la sierpe que según la leyenda habitó el raudal del barrio jaenés hasta que un preso ingenioso la mató a cambio de su libertad— es el eje simbólico del libro. Pero Solís del Río no usa la leyenda como pintoresquismo local. La usa como lo que es: un relato sobre el miedo colectivo y sobre las condiciones en que los pueblos se liberan de sus monstruos. «Y ofrecieron recompensa / para dar caza al Lagarto», escribe en el romance «Leyenda», y cualquiera que haya visto alguna vez cómo funciona el poder cuando tiene miedo sabe exactamente de qué habla ese verso.
Lo que se ha subrayado en las primeras aproximaciones al libro —el itinerario monumental, la variedad métrica, la maestría formal— es real y merece el elogio. Pero hay una capa que esas lecturas han pasado menos tiempo mirando, y es la capa más política del libro: la que conecta la sierpe con la condición femenina. «Mujer, sálvate y vuela, / que solo por ello, / pudo cambiar el mundo.» El poema «Magdalena» hace de la figura bíblica un arquetipo de la mujer acosada que sobrevive. La sierpe retrocede ante el fruto de Magdalena: hay ahí una inversión del orden habitual de la leyenda donde el héroe masculino mata al monstruo. Aquí el monstruo retrocede solo ante la maternidad, ante el amor que cuida a lo que merece ser salvado. No es un gesto pequeño.
El libro termina con un secreto. En el poema final, «Catedral», el alma blanca sabe quién pintó las puertas de verde. No lo sabemos nosotros. Y la sierpe aparece allí por última vez, ya no como amenaza sino como guardiana de ese secreto. El desplazamiento semántico de la sierpe a lo largo del libro —de bestia acuática a guardiana del misterio— es la operación simbólica más sofisticada del volumen, y la que da a Las huellas de la Sierpe una dimensión que va más allá del retrato de ciudad.
Hay que hablar también de la forma. La décima espinela de apertura, la terza rima dantesca de «Brazo de Mar», los sonetos de la tercera parte, las quintillas de los poemas breves, el romance de «Leyenda»: Solís del Río domina estas formas con una solvencia que no tiene necesidad de exhibirse. La terza rima —una de las formas más exigentes del castellano— produce en «Brazo de Mar» un efecto de avance inevitable que imita el movimiento de la sierpe antes de que aparezca en el texto. La forma sabe lo que va a pasar antes de que lo sepa el lector.
Se ha dicho menos, pero merece decirse: este es un libro sobre la memoria olivarera de Jaén que tiene conciencia de la injusticia histórica. «De esta tierra, la condena, / la bendición de tu fruto. / Siendo tu alma el gran tributo / negado: es riqueza ajena.» No hay en esos versos heroísmo rural ni victimismo: hay precisión. La tierra de Jaén ha producido riqueza que ha ido a parar a otros sitios, y la poeta lo dice en una décima que se respeta a sí misma.
Este libro se va a seguir leyendo. Y debería seguir discutiéndose: no solo como poemario de un lugar concreto sino como propuesta sobre lo que la poesía puede hacer cuando se niega a separar el territorio de la política, el mito de la identidad femenina y la forma de lo que se quiere decir con ella.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | Jun 1, 2026 | Noticias
La novela negra española viene ocupándose desde hace tiempo, con resultados muy desiguales, de un territorio que excede con mucho la mera intriga: el de la frontera entre la justicia y la venganza, esa zona de penumbra donde el género deja de ser entretenimiento y empieza a ser pensamiento. Instrumento, primera novela de Paz Clavel, se sitúa en esa tradición con una ambición notablemente superior a la de buena parte de lo que hoy se publica bajo el mismo rótulo, y lo hace, además, desde la posición más difícil: la del debut.
El argumento podría resumirse en pocas líneas —un ejecutor al servicio de una organización clandestina que elimina a quienes el sistema legal no logró castigar; una testigo que reconstruye lo que ha visto—, pero hacerlo sería traicionar el libro, porque su interés no reside en lo que cuenta sino en cómo está construido. Conviene detenerse, antes que en la peripecia, en la arquitectura. Clavel renuncia a la linealidad y dispone la materia narrativa en un mosaico de tiempos: la infancia del protagonista, la génesis de la trama, el presente del crimen, intercalados con recortes de prensa, un diario, una carta y la transcripción final de una entrevista. El procedimiento, lejos de ser un alarde, responde a una intuición precisa: la de que la memoria del daño no recuerda en orden, sino por irrupción. La forma fragmentaria es, así, el correlato de su asunto.
Merece la pena subrayar el tratamiento de la voz. El narrador entra en las distintas conciencias —la del ejecutor, la de la testigo, la de la arquitecta de la trama— y se retira de cada una antes de juzgarla, en una suerte de objetividad pudorosa que recuerda, salvando las distancias, a la frialdad moral de cierta Patricia Highsmith, y que comparte con la mejor tradición del relato criminal centroeuropeo —pienso en Dürrenmatt— la desconfianza hacia toda justicia que se cree definitiva. La prosa es contenida, de adjetivación exacta; cuando la autora elige una palabra, elige la que corresponde y no otra. En las escenas de violencia, esa contención alcanza una temperatura singular: «la depositó con cuidado, no por respeto, sino por sentido del orden.» El horror nace de la asepsia, no del énfasis.
Lo interesante reside en que esa frialdad formal está al servicio de una reflexión moral de fondo, articulada en torno a una idea que el libro repite con variaciones: la omisión como forma de violencia. «La violencia directa deja heridas visibles —se lee—; la omisión no.» El verdugo no nace, se hace, y se hace en buena medida por el abandono de quienes pudieron intervenir y miraron hacia otro lado. La novela traza esa genealogía sin caer en el determinismo exculpatorio: comprende el origen del daño sin cancelar la responsabilidad de quien lo ejerce. No es un equilibrio fácil de sostener, y Clavel lo sostiene.
El sistema simbólico confirma esta lectura. Un llavero infantil con forma de conejo azul, aplastado por los acosadores y recuperado al final; el fuego, que «aprende a arder donde no miras»; el anzuelo de una lección paterna sobre la pesca que el hijo devolverá convertida en sentencia. Son imágenes que el texto no explica: las repite en contextos distintos hasta que el lector construye su sentido. Esa confianza en la inteligencia del lector es uno de los rasgos más maduros del libro.
No todo alcanza la misma altura. La novela acumula en su tramo final una densidad de materiales —cartas, recortes, la larga entrevista televisiva— que algún lector juzgará excesiva, y alguno de sus personajes secundarios queda más enunciado que desarrollado. Son, sin embargo, reparos menores frente a la solidez del conjunto y, sobre todo, frente a su decisión más arriesgada y más coherente: la de negar la catarsis. No hay aquí orden restaurado ni culpable castigado cuya caída nos devuelva la tranquilidad. Hay, en su lugar, una pregunta que el libro deja deliberadamente abierta: «¿dónde termina la justicia y dónde empieza esto?»
Es, en definitiva, una novela que quedará. Y quedará, sobre todo, porque ha entendido que la mejor literatura de género es la que utiliza el género para hablar de otra cosa: aquí, de lo que heredamos, de lo que callamos y de en qué nos convertimos cuando decidimos no mirar. Libros como este recuerdan por qué la narrativa sigue haciendo falta cuando los telediarios ya parecen haberlo contado todo.
— Antonio Graña Ojeda
