por Ana María Olivares | Sep 11, 2026 | Noticias
Diecinueve países y una decisión política
Se dirá de este libro que es un homenaje a Hispanoamérica y se dirá mal, o al menos se dirá corto. El Hilo Hispanoamericano, de Francisco Muñoz-Martín, es un homenaje, desde luego, pero es sobre todo una toma de posición sobre cómo se cuenta una historia compartida cuando las dos maneras disponibles de contarla —la celebración y la condena— llevan medio siglo agotándose la una a la otra. El libro lo dice en su primera página, sin rodeos: entre ambas miradas «suele instalarse una elección falsa: celebrar sin matices o condenar sin contexto». Todo lo demás son trescientas páginas dedicadas a fabricar una tercera opción.
Conviene decir desde el principio que esa tercera opción tiene nombre y método. El autor la llama Versolumen: la prosa se ocupa del dato, el verso se ocupa de lo que el dato deja fuera. En la práctica significa que cada uno de los diecinueve países —dieciocho Estados soberanos y Puerto Rico, y la inclusión de Puerto Rico ya es en sí una declaración— recibe dos textos consecutivos. Primero, una entrada histórica en prosa, deliberadamente neutra, casi de manual. Después, un poema. La operación es más astuta de lo que parece: al descargar al poema de la obligación de informar, lo libera para hacer otra cosa. Y esa otra cosa, en los mejores momentos del libro, es demoledora.
Véase Guatemala. Tres décadas de conflicto armado interno y las masacres contra las comunidades ixiles se condensan en un verso que no explica nada y lo dice todo: «“Genocidio”: palabra que quemó la lengua». Véase Perú: las víctimas del período de violencia no se cuentan, se sientan a la mesa —«Casi setenta mil ausencias / se sentaron a la mesa del país / y no se levantaron»—. Véase Panamá, donde la apertura del Canal se resume en «una cicatriz azul que unió continentes», imagen que sostiene a la vez la proeza técnica y la herida colonial sin decantarse por ninguna de las dos. No hay un solo adjetivo evaluativo en los tres casos. La evaluación está en el hallazgo. Es la forma más difícil de crítica y también la más limpia.
Hay que insistir en una cosa: este es un libro con plena conciencia del terreno que pisa. Aparece en 2026, cuando la discusión sobre el 12 de octubre está más agria que en ningún momento reciente, y decide no entrar en ella por ninguna de las dos puertas habituales. En vez de eso reparte diecinueve dedicatorias que funcionan como un mapa: Rigoberta Menchú en Guatemala, José Martí en Cuba, Julia de Burgos en Puerto Rico, Rubén Blades en Panamá, Oswaldo Guayasamín en Ecuador, Luzmila Carpio en Bolivia, José Mújica en Uruguay. Ninguna de esas figuras es neutral. Todas juntas componen una posición: la de quien mira el continente desde sus voces y no desde sus metrópolis. Y sin embargo el epílogo propone «unos Estados Unidos de Hispanoamérica», que es una idea de estirpe bolivariana y también, dicho sin sarcasmo, una idea con dos siglos de fracasos a la espalda.
Queda un aspecto del que apenas se hablará y que sin embargo es el más singular del proyecto. El libro no termina en el epílogo: continúa en diecinueve canciones con letra y música del propio autor —músico, además de psicólogo clínico y psicoanalista, miembro de la Academia de Música de España y de la SGAE—, accesibles mediante códigos QR impresos en la página. No se trata de un extra promocional. La decisión tiene consecuencias sobre el sentido del conjunto: si la tesis es que la historia compartida se sostiene en una lengua común y en unas músicas que se reconocen entre sí, entonces incorporar esas músicas al volumen no es un adorno, es un argumento. El prólogo ya lo anunciaba al hablar del tambor «que vino encadenado» y que «se quedó a soltar cadenas con música». Que se haya asumido un dispositivo así —grabación en estudio, una nómina larga de intérpretes, depósito en el Registro de la Propiedad Intelectual— dice bastante sobre el grado de ambición de la empresa, y es exactamente el tipo de cosa que las reseñas apresuradas no recogen porque no cabe en el titular.
Ahí está, precisamente, la costura del libro. La ecuanimidad que lo sostiene funciona magníficamente con el pasado remoto y empieza a rechinar cuando alcanza el presente. El libro nombra a Porfirio Díaz, a Trujillo, a Batista, a Somoza, a Pérez Jiménez. No nombra a Stroessner, que aparece como «un general» que «hizo del poder una costumbre», ni a Pinochet, cuyo golpe queda reducido a «el once negro de septiembre». Y cuando toca hablar de la Venezuela, la Nicaragua o la Argentina de las dos últimas décadas, el poema se repliega hacia fórmulas impersonales: «el país volvió a debatirse», «Nuevas recetas llegaron a la plaza». Se puede defender esa reticencia como prudencia o como fidelidad al compromiso de no dictar sentencia. También se puede leer como lo que es: una asimetría. El pasado se nombra; el presente se rodea.
Esto no descalifica el libro; lo vuelve más discutible, que es distinto y probablemente mejor. Lo que sí conviene retener es dónde reside su verdadera potencia, que no está en los poemas largos de país sino en los siete interludios que los separan. Son piezas breves, sin datos y sin fechas, escritas en una lengua despojada que el resto del libro no siempre se permite. El tercero afirma que «Las montañas no conocen fronteras. / Las conocen los mapas». El segundo, sobre el Caribe y la trata, dice: «Y una tarde, / sin pedir permiso, / el dolor aprendió música». Son veinte versos y valen por veinte páginas de las otras.
El Hilo Hispanoamericano cierra una trilogía —Europa, España, América— levantada sobre una metáfora textil que el autor lleva hasta el final sin aflojarla nunca: el telar, la urdimbre, los nudos que son historia y la trama que consiste en «sobrevivir cantando». Es un libro generoso y trabajado, con diecinueve canciones propias enganchadas mediante códigos QR y un glosario que roza lo enciclopédico. Y es, sobre todo, un libro que se moja en la forma aunque se contenga en el fondo. Merece que se lo discuta en serio y no solo que se lo aplauda. Empezando por esa asimetría suya, que es también su decisión más interesante.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Ago 2, 2026 | Noticias
Cuando la vida se mira al espejo con un poema
La otra tarde, en una cafetería cerca del Retiro, oí a una mujer mayor decirle a su amiga: «Mira, lo que más me molesta no es cumplir años, es que la gente crea que ya no te enteras de nada». Me acordé de esa frase mientras leía «El tiempo huele a papel», el nuevo poemario de Joseba Sasia Muñoz, porque de eso va, al fin y al cabo, este libro: de lo que se siente cuando uno se mira al espejo y se da cuenta de que la vida, simplemente, ha pasado.
Porque a mí lo que me ha gustado de Sasia es que escribe con una verdad que ya casi no se estila. En un momento en que la poesía joven va mucho por el artificio, por la rareza, por llamar la atención, este poeta vizcaíno de Barakaldo, nacido en 1957, Premio «Poemas de la Mar y sus Gentes» y Mención especial en el Concurso «Lorenzo Oliván» del Ayuntamiento de Castro Urdiales en 2025, hace lo contrario: se sienta, mira alrededor, y escribe lo que ve. Y lo que ve es un viaje en tren, una ventana, una mano, un padre que ya no está, un hijo que crece, un espejo en el que una —perdón, uno, pero la fórmula también vale— se reconoce cada mañana un poco más viejo.
Lean, si no, este poema: «Sencillamente, la vida… / se mira conmigo al espejo, / mientras flaquean los gestos, / entre arrugas y requiebros, / aceptando sin palabras, / que, ella y yo, / somos más viejos». Yo lo leí dos veces. La primera, deprisa, en el metro. La segunda, ya en casa, con la taza de café en la mano, porque uno intuye que estos poemas hay que leerlos despacio, como quien mira una fotografía antigua. Y fíjense en lo que no dice. Sasia no dice «estoy viejo», no dice «el tiempo me pesa», no dice «ojalá fuera más joven». Dice que la vida y él son más viejos, los dos, juntos. Y eso es una declaración de amor a lo que uno ha sido, no un lamento por lo que ya no es.
También hay sitio para el humor, sin estridencias, de ese que aparece cuando uno se describe con ironía: «Nasciturus por dentro, / 60 años, por fuera…» ¿Se puede decir mejor la contradicción de quien se siente por dentro siempre a punto de empezar y por fuera ya está acercándose al andén final? Yo creo que no. Sasia tiene la mano muy firme para los finales. Sus poemas cierran de manera limpia, sin aspavientos, como se cierran las jornadas de las personas que ya han visto muchas. Y eso, leído en frío, es un oficio que sólo se aprende cuando se ha dejado de temer a las palabras grandes.
Merece la pena que se dejen encontrar por este libro. Si tienen a mano un hijo, léanselo un domingo en voz alta, y verán cómo el chico entiende mejor a su padre. Si son ustedes los padres, entenderán mejor a sus hijos. Y si simplemente son lectores, encontrarán a alguien que escribe como habla la gente, con la verdad de la experiencia, sin imposturas. De esos libros que, cuando se cierran, dejan una extraña sensación de compañía. Y eso, en los tiempos que corren, no es poco. También ayuda que el libro esté bien editado, con un prólogo en verso que es ya una declaración de poética, y con una arquitectura en tres libros internos —el tiempo, los padres, el amor— que permite entrar y salir del poemario sin perder el hilo. Una se deja llevar, y al final del viaje se da cuenta de que ha leído más de lo que creía. Y de que, además, le ha gustado.
— Ángela de Claudia Soneira
por Ana María Olivares | Jul 18, 2026 | Noticias
Hay libros de debut que la crítica despacha con la frase de siempre —«promesa a seguir de cerca»— porque no sabe muy bien dónde colocarlos. Desde el Tártaro, el primer poemario de Iván Martín Yáñez, es de esos libros incómodos de clasificar, y conviene decirlo desde el principio: no es un poemario confesional sobre la enfermedad, aunque hable de enfermedad; no es poesía de la experiencia en el sentido en que España viene entendiendo esa etiqueta desde los años ochenta; y no es, tampoco, un ejercicio de estilo con vocabulario técnico como excentricidad decorativa. Es otra cosa, y esa otra cosa merece que se la nombre con precisión.
Conviene decir desde el principio una cosa: este es un libro escrito por alguien que no viene del mundo literario. Iván Martín Yáñez ha sido guionista, científico de datos, programador, agente inmobiliario, Scrum Master, y publicó hace casi veinte años una novela que pocos recuerdan. No es un dato anecdótico. Es la explicación de por qué este libro suena como suena: porque el autor no ha aprendido a escribir sobre el dolor en un taller literario, sino que ha llegado a la poesía con el único vocabulario que tenía disponible, el de sus oficios técnicos, y lo ha aplicado sin concesiones a la tarea de nombrar años de enfermedad crónica.
Hay que insistir en una cosa: esto no es un gesto ingenuo. El libro sabe exactamente lo que hace cuando escribe, en «Hormigón crudo», «No hay poros en esta piel de cemento», o cuando convierte, en «Sustancia perpetua», la permanencia psíquica en «Resina infinita del sistema, / polímero que impide la fuga del vertedero». No es metáfora ilustrativa. Es una operación más radical: el cuerpo enfermo y la mente que no puede detenerse se piensan directamente como materia industrial, sin el paso intermedio de la comparación. El poeta no dice que su cuerpo es «como» hormigón. Dice que es hormigón, y sigue adelante.
Ese gesto tiene una dimensión que va más allá de lo estilístico, y que a mí me interesa señalar con cuidado. La biografía del autor —guionista, científico de datos, programador, agente inmobiliario, técnico de logística, Scrum Master— es el currículum exacto de una generación que ha tenido que reinventarse profesionalmente varias veces desde 2008, acumulando lenguajes técnicos sin acumular estabilidad. Que ese currículum se convierta en el material de un libro sobre el colapso del cuerpo bajo presión médica y laboral no es casualidad ni ocurrencia: es, guste o no llamarlo así, un gesto político sobre lo que significa hoy escribir desde la precariedad multidisciplinar, sin que el libro tenga que decirlo en ningún momento de forma explícita.
Hay que decir, también, cómo está construido el libro, porque la forma aquí no es adorno sino argumento. Cinco secciones —el fondo, el territorio, el mundo exterior, la pieza mayor, el regreso— trazan un recorrido que va del colapso interior a la deambulación urbana y de ahí a una expansión lírica antes del cierre. No es casualidad que el poema más largo, «Planeta», ocupe el centro exacto de esa estructura: es el punto de máxima exposición del proyecto, el lugar donde el libro se juega más y donde, también, se nota más el riesgo asumido.
Conviene decir también dónde falla, porque no hacerlo sería un flaco favor al libro. «Planeta», la pieza central que ocupa toda la cuarta sección, es el punto donde el proyecto se tambalea: la acumulación anafórica se extiende durante páginas, y algunos de sus pasajes —la secuencia sobre deseo y espectáculo urbano en torno a los cuerpos jóvenes que pueblan sus versos finales— se deslizan hacia una estampa costumbrista genérica que no está a la altura de la precisión que domina el resto del libro. No hace falta disimularlo para defender el conjunto.
Lo que sí funciona, y funciona con una fuerza que no esperaba encontrar en un debut, es el modo en que el libro administra su propio léxico. «Cronometra la entropía, / disecciona tu mundo», leemos en «Yonki de la jerarquía», y ahí está la clave de todo el sistema: el yo no se lamenta, se audita. «La metamorfosis» lleva esa lógica hasta su formulación más limpia: «Soy larva que se ignora en el sustrato», y el proceso termina no en mariposa sino en «insecto de asfalto», una imagen que cancela deliberadamente la promesa de redención que el título del poema hace esperar.
Conviene decir algo más sobre la segunda sección del libro, «El territorio», que construye un paisaje de pesadilla organizado en «escalones» de deterioro: «oscuridad afilada, entornada», leemos en «Latitud gótica». Es la parte del libro donde el léxico industrial cede terreno, momentáneamente, a un imaginario más gótico y menos técnico, y funciona como contrapunto necesario antes de que la tercera sección devuelva al hablante a la calle, en un poema de errancia nocturna que tiene más de crónica que de confesión: «Destripaba argumentos adulterados de películas invisibles».
No es una novedad absoluta que la poesía española cruce vocabulario técnico con experiencia corporal, pero sí lo es la consistencia con la que este libro lo hace sin caer en la ironía distanciada ni en la sátira de la tecnocracia, dos salidas fáciles que Martín Yáñez evita en todo momento. Cuando el libro se permite, en «Unidos podíamos», abandonar por completo ese registro para escribir un poema de amor sin ingeniería de por medio, el contraste funciona precisamente porque ha sido ganado con las setenta páginas anteriores de disciplina léxica.
Este libro se va a leer poco, probablemente, porque no llega avalado por un nombre conocido ni por un premio, y porque exige de quien lo lee la misma paciencia con la que fue escrito: hay poemas, como «Instante múltiplo», que no se entregan a la primera y que muchos lectores abandonarán antes de tiempo. Pero merece más conversación de la que va a tener, precisamente porque hace algo que pocos libros recientes en español hacen con esta consistencia: convertir el vocabulario de la precariedad profesional en el idioma legítimo del dolor crónico, sin pedir disculpas por venir de donde viene.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | Jul 11, 2026 | Noticias
La poesía española e hispanoamericana ha convivido en las últimas décadas con un problema de forma recurrente: cómo dar unidad a un libro cuando la experiencia que lo origina es, por definición, plural. Muchos poemarios optan por resolverlo mediante la homogeneidad de tono; otros, más arriesgados, aceptan la dispersión y confían en que alguna estructura subterránea la sostenga. «El mosaico del duende», primer libro de Igor Wilk, pertenece decididamente a la segunda familia, y lo hace con una conciencia formal poco frecuente en un debut.
El propio título anuncia el método. Wilk lo declara sin ambages en el poema preliminar: «No soy fragmentos aislados. Soy un mosaico en movimiento.» La afirmación funciona como programa de lectura para las cuatro partes del volumen, «Magia del duende», «Sin presiones», «Latidos» y «Tengo el duende», que no comparten tono ni procedimiento, pero sí una misma disposición de la mirada: la atención sostenida sobre lo mínimo, tratado con una seriedad que no decae en ningún momento del libro.
Conviene detenerse en el modo en que se construye esa mirada. En «miga de pan», poema que abre el volumen, el sujeto poético permanece oculto hasta el último verso, cuando se revela como testigo lateral de una araña doméstica: «lo vi a contraluz, acercándose a la miga de pan» (p. 13). Ese distanciamiento inicial, observar sin intervenir, es una decisión de construcción, no un accidente de estilo, y se sostiene a lo largo de buena parte de la primera sección, donde objetos y criaturas mínimas, una uva enamorada (p. 14), una plantita de supermercado que «quería ser especial para alguien» (p. 17), una grapadora que «nadie la usa ya» (p. 22), reciben tratamiento narrativo pleno, con inicio, desarrollo y desenlace, como si de personajes se tratara.
La segunda parte, «Sin presiones», cumple en la arquitectura del libro una función de contrapunto que conviene no pasar por alto. Frente a la narratividad de la primera sección, aquí el poema se contrae: en «poemas breves», Wilk ensaya una serie de piezas de aliento haikuesco, «té bien caliente, con o sin un chorrito, abriga en otoño» (p. 42), que introducen una respiración distinta, más cercana a la contemplación que a la anécdota. Ese cambio de régimen, situado en el centro del libro, permite que la tercera parte, dedicada al deseo, y la cuarta, dedicada a la pérdida, no resulten un simple escalamiento emocional, sino el resultado de una pausa deliberadamente construida.
El recurso más singular del libro, sin embargo, no es la personificación, que tiene una tradición amplia en la poesía en lengua española, sino la incorporación de datos verificables como material lírico. En «80 latidos por minuto», poema que abre «Latidos», la tercera parte, la declaración amorosa se construye sobre coordenadas exactas: «603 metros sobre el nivel del mar, viernes, el 8 de agosto de 2025» (p. 48). Lo interesante aquí no reside en la novedad del procedimiento, sino en la economía con la que Wilk lo resuelve: apenas dos versos de materia sensible, «tus respiraciones atraviesan, mi cuello y la espalda» (p. 48), bastan para que el rigor cuantitativo ceda ante el cuerpo, sin que el poema necesite insistir en la oposición.
Merece también un comentario aparte «hacen juego con una vida», poema de la última sección construido, según su propio colofón, «por tachado selectivo» de un texto publicitario sobre electrodomésticos (p. 67). El procedimiento del poema encontrado no es ajeno a la tradición contemporánea, pero pocas veces se ha aplicado con un objetivo tan preciso: extraer, por sustracción, una crítica de la mercantilización de lo doméstico sin que el poeta necesite formularla en términos discursivos. «Venden corazón, artesanalmente, fundido esmaltado» (p. 67) funciona como síntesis del propio proyecto del libro.
El libro incorpora, además, dos poemas íntegros escritos en alemán y en inglés, sin traducción interna, que responden a una biografía migrante, el autor, de origen polaco, ha residido en varios países europeos antes de instalarse en Santiago de Chile, y que el volumen integra sin subrayado explicativo. Esa misma condición migrante aparece en registro más contenido en poemas como «la anciana de Düsseldorf» (p. 26), donde «una anciana clava su bastón» en la acera, o en «arterias oxidadas», donde el Vístula y las cigüeñas polacas entran, de forma oblicua, en un poema de pérdida amorosa.
La cuarta parte, «Tengo el duende», culmina el recorrido con un giro que reordena retrospectivamente todo el libro. El poema de cierre, «huella sin firma», organiza cuatro voces, la arena, la marea, la madre, el hijo, en torno a la enfermedad materna, y resuelve la voz poética, hasta entonces oblicua, en una primera persona plenamente expuesta: «carente de esperanza, de estar a tu lado» (p. 73). El trayecto que va del testigo lateral de «miga de pan» al sujeto expuesto de «huella sin firma» es, en rigor, el verdadero argumento del libro, más allá de la anécdota de cada poema individual.
«El mosaico del duende» es un primer libro de ambición formal considerable, que convive con riesgos evidentes, la heterogeneidad de recursos, el multilingüismo sin traducción, la ruptura tipográfica de poemas como «partido», sin que ninguno de ellos comprometa la cohesión del conjunto. Es, en definitiva, un libro que hace honor a su propio título: no una colección de poemas dispares, sino, efectivamente, un mosaico cuya unidad se revela solo al final del recorrido.
— Antonio Isidro Graña Ojeda
por Ana María Olivares | Jun 27, 2026 | Noticias
Lo que el thriller nos enseña cuando se toma en serio
Hay una tendencia en la crítica literaria española a tratar el thriller como género de segunda, como si la intriga fuera por definición incompatible con la ambición literaria. Es un error viejo y rentable: sirve para ignorar libros incómodos sin tener que leerlos con atención, y para mantener intacta la jerarquía de géneros que beneficia a quienes ya están instalados en ella. *Lo que veo mientras duermo* (Ediciones Amaniel, 2026), primera novela de Roberto Pepió Martínez, es exactamente el tipo de libro que ese prejuicio deja fuera del radar.
Conviene decir desde el principio qué es este libro. Es un thriller psicológico sobre un protagonista que sufre parálisis del sueño y que en uno de esos estados fronterizos presencia lo que parece ser un crimen. La policía —o parte de ella— parece más interesada en no investigar que en investigar. Y la pregunta central no es quién lo hizo, sino qué le cuesta al que sabe cuando el sistema no quiere que se sepa. Eso es el libro. Ese es su asunto. No es menor. No es un asunto de género; es un asunto político, aunque la novela no levante pancartas.
Lo interesante aquí reside en la decisión formal que sostiene todo lo demás: Pepió no resuelve. La ambigüedad no es falta de resolución ni de valor: es la posición epistemológica desde la que el libro hace su pregunta. Porque la pregunta es política, aunque no haya partidos ni discursos en las páginas. ¿Qué hace una institución —una comisaría, una jerarquía, un sistema de omisiones acumuladas— cuando uno de sus miembros sabe algo inconveniente? No tiene que organizar el silencio: solo tiene que no preguntar. *Lo que veo mientras duermo* trata de eso: del silencio como decisión disfrazada de inercia.
El inspector Rolán, figura central de esa complicidad posible, es el personaje más conseguido de la novela. Pepió lo construye con una economía admirable: *«No había compasión en su expresión. Tampoco sorpresa. Solo una quietud absoluta.»* Esa quietud no es indiferencia sino forma de poder. El que no pregunta decide tanto como el que actúa. La literatura que sabe mostrar eso sin decirlo es la que hace algo que la declaración directa no puede. Pepió lo sabe. Lo que no está seguro es si todos sus lectores van a detectarlo, porque el libro no subraya sus propios gestos.
Hay que hablar también de la prosa, porque sin ella la estructura se cae. Pepió escribe con precisión y con ritmo. No abusa de la adjetivación ni de la explicación. Hay una descripción del estado de parálisis —*«La noche no llega de golpe. Se instala. El ruido baja y la casa empieza a sonar distinta. El aire pesa.»*— que sintetiza en cuatro frases toda la fenomenología del trastorno y toda la atmósfera de la novela. Eso no se hace por casualidad. Se hace con trabajo y con oído, y hace tiempo que no leo en el género una frase de apertura de escena que funcione con esa economía.
La pregunta que el protagonista se formula a las tres y dos de la madrugada —*«¿Y si no estoy soñando? ¿Y si lo que veo está pasando de verdad?»*— no es retórica. Es una pregunta genuina que el libro sostiene abierta hasta el final sin claudicar. Esa disposición a la apertura es, para la crítica que prefiere las resoluciones limpias, un defecto. Para quien entiende que la literatura puede hacerse cargo de la ambigüedad sin traicionarla, es el principal mérito del libro.
Sobre la recepción: este libro ha tenido la cobertura discreta que suele tener lo que publica una editorial pequeña sin presupuesto para campañas. No ha salido en las páginas de los suplementos que dictan qué se lee cada semana. Ha circulado por vía de recomendación entre lectores que se pasan unos a otros libros que consideran serios. Eso es, en muchos sentidos, la mejor forma de circular. También es la más lenta y la más injusta. Hay algo estructuralmente distorsionador en un circuito crítico que premia el ruido sobre el rigor.
Tiene sus puntos de menor tensión: algunos pasajes de trasfondo policial llegan con más información de la que el ritmo puede absorber cómodamente en esa lectura de una primera novela que tiene mucho que decir y espacio contado para decirlo. No invalida el conjunto. Lo que invalida es la pereza de la crítica que clasifica antes de leer.
Este es el tipo de libro que merece que alguien se tome la molestia de leerlo despacio y de escribir sobre él con atención. No para hacerle un favor a Pepió, que ya se ha ganado sus propias páginas, sino porque los libros que plantean preguntas difíciles necesitan lectores que no tengan prisa para responderlas. La prisa, en este caso, haría perder la pregunta.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 21, 2026 | Noticias
Reseña · OPUS MEI, de Lucía Alba Alcántara (Editorial Poesía eres tú, 2026)
OPUS MEI, primer poemario de Lucía Alba Alcántara (Editorial Poesía eres tú, 2026), propone al lector un itinerario: el de una conciencia que parte del encierro interior y avanza, sin atajos, hacia una gratitud conquistada. Diez estaciones de penitencia —de Cautiverio a un Verbo postrero— jalonan ese camino, que la autora recorre con una madurez sorprendente en quien debuta.
El arco emocional del libro está trazado con mano segura. Si la primera estación se abre en la queja de un tiempo detenido —ese «¿Qué hora es?» que martillea el poema VINDICTA—, las últimas alcanzan la serenidad de quien ha comprendido que el dolor, atravesado y no esquivado, enseña. La novena estación, una sucesión de acciones de gracias, es el corazón luminoso del conjunto.
Destaca en el libro la riqueza de un lenguaje culto y preciso, heredero de la mejor tradición lírica española, y la originalidad de su estructura, que toma del rito religioso su forma para llenarla de un contenido enteramente laico. La autora declara su poética desde el umbral: «No creo en la alegría consecuencia. / La alegría es una disposición del alma.».
Particular fuerza tienen los poemas dedicados a la hija, en los que la maternidad se piensa como desprendimiento más que como posesión, y aquellos en que la raíz andaluza de la autora aflora con naturalidad, sin pintoresquismo. En todos ellos late una misma convicción: que solo se vive de veras quien se atreve a mirarse por dentro.
OPUS MEI es, en suma, un debut de los que dejan huella: exigente, honesto y dueño de una voz propia. Una incorporación valiosa al catálogo de la poesía española actual y, sobre todo, el comienzo de una trayectoria que merece ser seguida.
Ana María Olivares
