por Ana María Olivares | May 21, 2026 | Noticias
Se ha dicho muy poco de este libro. No porque sea malo —es lo contrario— sino porque los mecanismos de la crítica literaria española tienen cierta dificultad con los debutantes que no encajan en ninguna de sus categorías habituales. José Castellà Blanch publica su primer poemario a los setenta y nueve años, con Editorial Poesía eres tú, y el resultado es un libro que incomoda de la mejor manera posible: porque no es lo que esperábamos.
Conviene decirlo desde el principio: El brillo de los cristales rotos no es el libro nostálgico y bienpensante que el perfil biográfico de su autor podría anticipar. Castellà Blanch —nacido en Tortosa en 1947, asentado en Alicante desde 1966, premiado en los últimos años con el Premio UGT de Poesía y el Numen, finalista del Caligrama 2024— no escribe desde la gratitud del que finalmente llega sino desde la lucidez del que ha tenido tiempo de pensar. Esa es la diferencia.
La poética del libro parte de una inversión: la memoria no preserva sino destruye. Recordar es fragmentar, y los fragmentos —los cristales rotos del título— brillan precisamente porque están rotos, porque la integridad se ha perdido. No es una metáfora decorativa. Es la estructura del libro entero. Cuarenta poemas que no miran el pasado con ternura sino con esa especie de frialdad afectiva que es más honesta que la ternura.
Hay que insistir en una cosa: la forma está al servicio de esa poética. Castellà Blanch no escribe poesía de verso libre descuidado. Las líneas tienen peso. El encabalgamiento sabe cuándo aparecer. Hay poemas —el que abre el libro, el de la muchacha de papel couché, el poema del título— que funcionan como mecanismos bien construidos: nada sobra, nada falta, el efecto es el que se buscaba. Eso no es fácil. Y menos en un debut.
Lo que este libro hace, en definitiva, es plantear una pregunta que va más allá de sí mismo: qué significa llegar tarde a la literatura. No como fracaso ni como rareza, sino como una forma específica de conocimiento. Hay cosas que solo se pueden escribir cuando ya han pasado, y cuando ya se ha tenido tiempo de entender por qué duelen.
Este libro debería leerse antes de que alguien decida que ya no es novedad.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | May 21, 2026 | Noticias
La poesía española contemporánea ha atravesado en las últimas décadas un pacto tácito con la elaboración formal: lo que importa es cómo está hecho el poema, y la materia prima pasa a un segundo plano. En ese contexto, Libertad, el primer poemario de Silvia Cubeles Vaquero publicado por Editorial Poesía eres tú, llega como una anomalía necesaria.
El libro recoge sesenta poemas escritos desde el encierro real —el centro penitenciario de Wad-Ras en Barcelona y un centro psiquiátrico— durante dos años de proceso judicial. La decisión formal es coherente con la materia: poemas breves, versos libres de corte prosístico, léxico cotidiano, ausencia de puntuación sistemática. Esta reducción no es torpeza sino consecuencia necesaria: cuando la libertad desaparece, el poema también pierde ornamento.
Conviene detenerse en el tratamiento de la lengua. Cubeles Vaquero alterna el español y el catalán con una lógica emocional: el catalán aparece en los momentos de mayor intensidad, como lengua-refugio. En «NO TENS PERDÓ», la anáfora triple funciona como golpe de martillo sostenido. La rima interna —perdó, presó, cordó, amor— agudiza el dolor en lugar de suavizarlo. Hay aquí un instinto formal que la urgencia no ha borrado sino afilado.
La libertad no es aquí una abstracción filosófica sino una enumeración de objetos y personas: el mar, la playa, la cama, el padre, la perra. La repetición de estos elementos de poema en poema crea una red semántica que da cohesión al conjunto. Hay momentos en que la urgencia comunicativa sobrepasa la elaboración poética, pero la honestidad de la voz compensa lo que falta de artificio.
Libertad no nace de la tradición de la poesía testimonial española sino que la reencuentra por necesidad propia, lo que le da una autenticidad que la literatura fabricada desde la conciencia del género raras veces consigue.
Es, en definitiva, un libro que merece ser leído con atención. Hay en él una voz que ha encontrado su forma —austera, directa, bilingüe— y que la usa con coherencia hasta el final. En poesía, eso no es poco.
— Antonio Graña Ojeda
por Antonio Graña Ojeda | May 1, 2026 | Noticias
La poesía que habla de amor desde la experiencia acumulada tiene una larga tradición en las letras hispánicas. No la del deslumbramiento juvenil ni la del tópico romántico, sino la que mira desde la distancia de los años y construye desde ahí un discurso más complejo: el del amor como práctica, como artesanía, como conjunto de decisiones sostenidas en el tiempo. Es en esa tradición donde conviene situar Mimbres de Amor, el segundo poemario de Antonio del Barrio Estremera.
Del Barrio Estremera regresa aquí con una propuesta más ambiciosa en su planteamiento formal. El libro descompone el amor en veintiséis elementos constitutivos a cada uno de los cuales denomina mimbre, y a cada poema le acompaña un boceto, trazado por el propio autor, de un cuadro célebre: Klimt, Renoir, Goya, Magritte, Chagall. El resultado es un libro doble que funciona simultáneamente como poemario y como tratado de psicología emocional ilustrado.
Merece la pena detenerse en la decisión estructural que sostiene el conjunto. La división en veintiséis partes no responde a un capricho formal sino a una convicción de fondo: que el amor no es una unidad indivisible sino un sistema de elementos interdependientes. Es una tesis poética con implicaciones casi pedagógicas, que el autor asume con naturalidad. Lo interesante reside en cómo Del Barrio logra que la sistematización no aplaste la emoción, y en cómo la inclusión de los bocetos pictóricos introduce una segunda voz que amplía el sentido sin explicarlo, en una lógica de vasos comunicantes que recuerda a cierta tradición de la poesía española que ha encontrado en la pintura un interlocutor natural.
No obstante, conviene señalar las tensiones propias del proyecto: no todos los poemas mantienen la misma tensión interna, y los menos logrados son los que subordinan el verso al esquema hasta hacerlo previsible. Del Barrio gestiona esa tensión con desigual fortuna, aunque en el conjunto prevalece la autenticidad de la voz.
Mimbres de Amor es un libro que merece atención no solo por lo que propone sino por cómo lo propone. En un tiempo en que la lírica tiende a la fragmentación y a la elusión del significado, Del Barrio Estremera apuesta por la claridad, por la emoción argumentada, por el verso que aspira a ser útil. Eso también es una forma de valentía literaria.
— Antonio Graña Ojeda
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Abr 14, 2026 | Noticias
La mujer del sanatorio de Esteban Urrea Lázaro: El cadáver que nadie quiso firmar
Hay novelas que huelen. No me refiero al perfume inofensivo de páginas nuevas que tanto gusta a los bibliófófilos de salón, sino a algo más turbio: el olor a desinfectante sobre la muerte, a lejía que no limpia nada, a tisis y a silencio institucional. La mujer del sanatorio, primera novela del murciano Esteban Urrea Lázaro, huele exactamente a eso, y quien se aventure por sus páginas hará bien en ir pertrechado de cierto aguante para el tufo de los secretos enterrados.
La historia se despliega en dos tiempos que la novela maneja con pulso seguro. En enero de 1962, el Sanatorio de tuberculosos de Sierra Espuña —ese edificio que el autor describe con precisión casi arquitectónica recortándose «contra la nieve de Sierra Espuña como una herida abierta»— cierra sus páginas más oscuras: las de una muerte silenciada, las de un médico, el doctor Felipe Campillo Martínez, que borra cadáveres del registro con un puñetazo sobre el escritorio y la orden seca de no preguntar. En enero de 2017, dos jóvenes vascos —el arqueólogo Aitor Goicoechea y su novia Ainara— llegan a Alhama de Murcia por encargo de la asociación Hispania Nostra para evaluar el sanatorio ruinoso que nadie quiere recordar y nadie puede olvidar.
Lo que Urrea Lázaro ha construido es, en su esencia, una novela de secretos institucionales que la historia española conoce de sobra y la ficción trata a menudo con demasiada reverencia. No es ese el caso aquí. El autor levanta acta de lo que ocurre cuando una estructura de poder —médica, clerical, burocrática— decide que ciertos muertos no existen. «Las paredes conservan la memoria de los que tosieron sangre contra ellas», escribe, y esa frase de aparente sencillez vale más que muchos alardes estilísticos, porque en ella está toda la novela: los muros recuerdan lo que los documentos borran.
El hilo que conecta los dos tiempos es la leyenda de la mujer del sanatorio, esa figura de blanco que los jóvenes del albergue decían ver en las ruinas del ala oeste. Urrea la desmitifica y la humaniza: detrás del fantasma hay una novicia, Hermana Tamara, y detrás de la novicia hay una historia de violencia eclesiástica y maternidad perseguida que se resuelve en la habitación número 19 con una navaja y sin misericordia. No desvelo más. Lo que sí señalo es que el autor murciano no se deja arrastrar por el efectismo fácil —hay elementos sobrenaturales, usados con comedimiento— y prefiere anclar el horror en lo que realmente aterroriza: la frialdad de quien firma un papel para que un muerto no tenga nombre.
Hay defectos, y sería deshonesto no apuntarlos. El ritmo de la parte de 2017 se dilata en exceso con la descripción del Alhama contemporáneo —hoteles, tapas, fútbol, el guía Salvatore con su furgoneta hippy y su barba hípster—, páginas que revelan el afecto del autor por su tierra pero que retardan la tensión que la trama reclama. Y hay momentos donde el diálogo soporta la acción cuando debería hacerlo la prosa. Son pegas de primera novela, del escritor que todavía aprende a dosificar lo que sabe sobre el lugar que ama.
Pero el territorio donde Urrea Lázaro manda de verdad es el de 1962: la nieve de Sierra Espuña, el despacho del doctor, la jefa de enfermeras que no puede mirar la bata ensangrentada, y ese «Que Dios nos perdone» final con el que el médico cierra la ventana sobre el carro del sepulturero. Ahí la novela respira sola y convence. Ahí el Sanatorio deja de ser decorado y se convierte en lo que es: testigo mudo de lo que preferiríamos que no hubiera sucedido.
Urrea Lázaro ha escrito una novela con los materiales con que se escriben las buenas novelas: el peso de los sitios, la cobardía organizada y la memoria que los edificios guardan mejor que los hombres. Al lector que busque misterio con raíces históricas y una Murcia que no sale en los folletos de turismo, La mujer del sanatorio merece su tiempo y su atención.
Javier Pérez-Ayala
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Abr 9, 2026 | Noticias
Don de la invocación de Raúl Gimeno: Cuando el poeta abre un espacio al silencio
He leído Don de la invocación de Raúl Gimeno de una sentada, que es como deben leerse este tipo de libros: sin pausa y con buena luz, para que no se escapen los bordes donde la palabra roza el silencio. No es cosa habitual, se lo aseguro, encontrarse con un poemario que tenga la suficiente armadura filosófica y el suficiente nervio poético como para justificar su propia existencia. La poesía española, que vive instalada en la comodidad del verso libre como si hubiera ganado una guerra que nadie recuerda haber librado, tiene pocas veces el estómago para enfrentarse a la tradición de verdad. La grande, la que va de Hölderlin a Valente pasando por los místicos y los metafísicos ingleses. Gimeno, que es filósofo de formación, sabe perfectamente dónde pisa.
El libro se organiza en dos partes —»Y la herida se hizo boca» y «Palabras al silencio originario»— que no son dos mitades casuales sino dos tiempos de un mismo rito de iniciación. La primera parte golpea con la angustia del contemporáneo que ha perdido el acceso a lo sagrado. Es esa vieja herida que Hölderlin dejó abierta y que Gimeno recoge sin remilgos: «¿Para qué poetas en tiempos de miseria?», pregunta en el primer poema, con las cursivas que corresponden a un verso que es ya una sentencia de condena sobre nuestra época. La pregunta no es retórica. Es un disparo.
La segunda parte relaja el tono sin suavizar el pensamiento. El sujeto poético emerge de su descenso a los ínferos más sereno, más cercano a esa actitud contemplativa que la mística cristiana y el vacío budista comparten con aquellos poetas que el mercado literario ha tenido el buen gusto de no leer. El caracol, el vencejo, la piedra, el trigo: objetos que Gimeno eleva sin sentimentalismo y sin trucos hacia una dimensión donde lo cotidiano y lo trascendente se rozan. Un poeta de domingo no haría esto. Lo intentaría, pero la voz le temblaría de otra manera.
Lo que distingue a Gimeno de la mayoría de sus contemporáneos es que sabe qué está haciendo y por qué. No escribe desde la intuición sola, ni desde el capricho. Escribe desde una poética consciente, enraizada en Valente y en Corredor-Matheos, en Eckhart y en Heidegger, en esa zona donde la filosofía y la mística se dan la mano porque han llegado al mismo abismo por caminos distintos. «Nombrar es matar. / El poeta que no abre un espacio / al silencio / es culpable / del mayor de los crímenes: deicidio.» No es una afirmación gratuita. Es la clave del libro. Quien entiende eso entiende por qué Don de la invocación no suena como el ochenta por ciento de lo que hoy se despacha con el membrete de poesía.
El poemario cierra con un diálogo dramático entre Poeta, Filósofo y Místico, una fórmula que en manos de otro podría parecer ejercicio de academia. Aquí funciona porque Gimeno ha tenido la honestidad de llevar el libro hasta su consecuencia lógica. El Místico tiene la última palabra: «Dios es su fruto.» El fruto del silencio. De la nada. No lo digo como quien anuncia una buena noticia, sino como quien registra que hay aún escritores capaces de arrojarse a esas profundidades sin red y sin calculadora.
Este es un primer poemario. Raúl Gimeno tiene cuarenta y tantos años y ha tardado lo que tenía que tardar. La voz está hecha. El temple también. Que nadie le recomiende acelerar: las voces que valen la pena no se apresuran.
Javier Pérez-Ayala
por Ana María Olivares | Abr 3, 2026 | Noticias
¡Lo callado, a gritos! de Myrna L. Betancourt: Lo que el tiempo deposita
Hay un momento en que el silencio deja de ser ausencia y se convierte en sustancia. Como el mbar que preserva lo que tocó una sola vez, hay memorias que no se cuentan porque no encuentran el molde donde cuajar, o porque quien las guarda teme que nombrarlas las desgaste. ¡Lo callado, a gritos!, de Myrna L. Betancourt, es el libro que nace cuando ese silencio sedimentado durante años encuentra, al fin, su forma.
La poeta puertorriqueña llega a la escritura no desde la institución literaria sino desde la vida acumulada, y lo dice sin rodeos al principio del libro: «Nunca fingiré ser escritora, / pero me apasiona escribir.» Ese verso tiene la textura áspera de la honestidad no performativa. No es modestia ni disculpa; es la declaración de alguien que ha entendido que la escritura no necesita credenciales académicas para ser verdadera, que le basta con haber habitado lo que cuenta.
El libro se divide en dos territorios de distinta naturaleza. El primero transita por el dolor contemporáneo: el acoso laboral, el rechazo, la herida que dejan quienes ejercen poder sobre los más vulnerables. Algunos poemas de esta primera parte dicen más de lo que muestran, como si la autora desconfiara del silencio entre líneas y quisiera asegurarse de que el lector no pierda el hilo. Pero hay momentos en que el verso se aquieta y entonces surge algo que persiste: «No soy víctima de mis cicatrices, / solo prueba de supervivencia.» En esa frase habita una arqueología entera, los estratos de todo lo que hubo que atravesar para poder decirla así, con esa calma que no es resignación sino conocimiento.
La segunda parte, «Crónicas de un Bambú Familiar», es donde la escritura de Betancourt encuentra su temperatura natural. Puerto Rico rural, siete hermanos, el arroyo que había que cruzar para entrar al bosque, el bambú que se inclinaba al paso. «Entrábamos al bosque cruzando un arroyo, / escuchando el viento en el bambú soplar; / las cañas se inclinan con leve apoyo, / con una venia nos ven pasar.» Lo que esos versos retienen no es solo una imagen de infancia; es una manera de estar en el mundo, una ética del cuerpo que aprendió antes que la mente que doblarse no es caer. La geografía aquí no es decorado, es mapa interior: el campo puertorriqueño como espacio donde se formó todo lo que luego fue necesario para sobrevivir lo que vendría.
El bambú vertebra la segunda parte como podría hacerlo un río subterráneo: sin mostrarse del todo pero organizando el paisaje desde abajo. La familia como rizoma, los vínculos como raíces que no se ven pero sostienen. Betancourt no lo teoriza, lo habita, y esa es la diferencia entre un símbolo prestado y uno vivido. Cuando llega el éxodo a la ciudad —las rejas en las ventanas, el cemento que ahoga lo que el campo dejaba libre, la voz de los niños que aprende a bajar su volumen— la pérdida no se nombra directamente. Se percibe como se perciben los cambios de luz: sin poder señalar el instante exacto en que la claridad se vuelve sombra.
Hay en este libro una ética sin moralismo, un compromiso con la verdad que no busca el elogio ni la reivindicación ruidosa. Lo que Betancourt ha escrito es un testimonio de lo que se guarda en el cuerpo cuando la memoria no tiene todavía palabras, y de lo que ocurre cuando esas palabras llegan tarde pero llegan enteras. Tal vez la poesía sea siempre eso: el lenguaje que encuentra su forma cuando ya no hay urgencia de defenderse, solo de dejar constancia de que algo ocurrió y que valió la pena haberlo vivido, incluso lo que dolió.
Y uno se pregunta, al cerrar el libro, cuántas voces como esta permanecen calladas todavía, esperando el instante en que el silencio se vuelva demasiado pesado para seguir sosteniéndolo.
Ana María Olivares
