por Ana María Olivares | Jul 18, 2026 | Noticias
Hay libros de debut que la crítica despacha con la frase de siempre —«promesa a seguir de cerca»— porque no sabe muy bien dónde colocarlos. Desde el Tártaro, el primer poemario de Iván Martín Yáñez, es de esos libros incómodos de clasificar, y conviene decirlo desde el principio: no es un poemario confesional sobre la enfermedad, aunque hable de enfermedad; no es poesía de la experiencia en el sentido en que España viene entendiendo esa etiqueta desde los años ochenta; y no es, tampoco, un ejercicio de estilo con vocabulario técnico como excentricidad decorativa. Es otra cosa, y esa otra cosa merece que se la nombre con precisión.
Conviene decir desde el principio una cosa: este es un libro escrito por alguien que no viene del mundo literario. Iván Martín Yáñez ha sido guionista, científico de datos, programador, agente inmobiliario, Scrum Master, y publicó hace casi veinte años una novela que pocos recuerdan. No es un dato anecdótico. Es la explicación de por qué este libro suena como suena: porque el autor no ha aprendido a escribir sobre el dolor en un taller literario, sino que ha llegado a la poesía con el único vocabulario que tenía disponible, el de sus oficios técnicos, y lo ha aplicado sin concesiones a la tarea de nombrar años de enfermedad crónica.
Hay que insistir en una cosa: esto no es un gesto ingenuo. El libro sabe exactamente lo que hace cuando escribe, en «Hormigón crudo», «No hay poros en esta piel de cemento», o cuando convierte, en «Sustancia perpetua», la permanencia psíquica en «Resina infinita del sistema, / polímero que impide la fuga del vertedero». No es metáfora ilustrativa. Es una operación más radical: el cuerpo enfermo y la mente que no puede detenerse se piensan directamente como materia industrial, sin el paso intermedio de la comparación. El poeta no dice que su cuerpo es «como» hormigón. Dice que es hormigón, y sigue adelante.
Ese gesto tiene una dimensión que va más allá de lo estilístico, y que a mí me interesa señalar con cuidado. La biografía del autor —guionista, científico de datos, programador, agente inmobiliario, técnico de logística, Scrum Master— es el currículum exacto de una generación que ha tenido que reinventarse profesionalmente varias veces desde 2008, acumulando lenguajes técnicos sin acumular estabilidad. Que ese currículum se convierta en el material de un libro sobre el colapso del cuerpo bajo presión médica y laboral no es casualidad ni ocurrencia: es, guste o no llamarlo así, un gesto político sobre lo que significa hoy escribir desde la precariedad multidisciplinar, sin que el libro tenga que decirlo en ningún momento de forma explícita.
Hay que decir, también, cómo está construido el libro, porque la forma aquí no es adorno sino argumento. Cinco secciones —el fondo, el territorio, el mundo exterior, la pieza mayor, el regreso— trazan un recorrido que va del colapso interior a la deambulación urbana y de ahí a una expansión lírica antes del cierre. No es casualidad que el poema más largo, «Planeta», ocupe el centro exacto de esa estructura: es el punto de máxima exposición del proyecto, el lugar donde el libro se juega más y donde, también, se nota más el riesgo asumido.
Conviene decir también dónde falla, porque no hacerlo sería un flaco favor al libro. «Planeta», la pieza central que ocupa toda la cuarta sección, es el punto donde el proyecto se tambalea: la acumulación anafórica se extiende durante páginas, y algunos de sus pasajes —la secuencia sobre deseo y espectáculo urbano en torno a los cuerpos jóvenes que pueblan sus versos finales— se deslizan hacia una estampa costumbrista genérica que no está a la altura de la precisión que domina el resto del libro. No hace falta disimularlo para defender el conjunto.
Lo que sí funciona, y funciona con una fuerza que no esperaba encontrar en un debut, es el modo en que el libro administra su propio léxico. «Cronometra la entropía, / disecciona tu mundo», leemos en «Yonki de la jerarquía», y ahí está la clave de todo el sistema: el yo no se lamenta, se audita. «La metamorfosis» lleva esa lógica hasta su formulación más limpia: «Soy larva que se ignora en el sustrato», y el proceso termina no en mariposa sino en «insecto de asfalto», una imagen que cancela deliberadamente la promesa de redención que el título del poema hace esperar.
Conviene decir algo más sobre la segunda sección del libro, «El territorio», que construye un paisaje de pesadilla organizado en «escalones» de deterioro: «oscuridad afilada, entornada», leemos en «Latitud gótica». Es la parte del libro donde el léxico industrial cede terreno, momentáneamente, a un imaginario más gótico y menos técnico, y funciona como contrapunto necesario antes de que la tercera sección devuelva al hablante a la calle, en un poema de errancia nocturna que tiene más de crónica que de confesión: «Destripaba argumentos adulterados de películas invisibles».
No es una novedad absoluta que la poesía española cruce vocabulario técnico con experiencia corporal, pero sí lo es la consistencia con la que este libro lo hace sin caer en la ironía distanciada ni en la sátira de la tecnocracia, dos salidas fáciles que Martín Yáñez evita en todo momento. Cuando el libro se permite, en «Unidos podíamos», abandonar por completo ese registro para escribir un poema de amor sin ingeniería de por medio, el contraste funciona precisamente porque ha sido ganado con las setenta páginas anteriores de disciplina léxica.
Este libro se va a leer poco, probablemente, porque no llega avalado por un nombre conocido ni por un premio, y porque exige de quien lo lee la misma paciencia con la que fue escrito: hay poemas, como «Instante múltiplo», que no se entregan a la primera y que muchos lectores abandonarán antes de tiempo. Pero merece más conversación de la que va a tener, precisamente porque hace algo que pocos libros recientes en español hacen con esta consistencia: convertir el vocabulario de la precariedad profesional en el idioma legítimo del dolor crónico, sin pedir disculpas por venir de donde viene.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | Jul 11, 2026 | Noticias
La poesía española e hispanoamericana ha convivido en las últimas décadas con un problema de forma recurrente: cómo dar unidad a un libro cuando la experiencia que lo origina es, por definición, plural. Muchos poemarios optan por resolverlo mediante la homogeneidad de tono; otros, más arriesgados, aceptan la dispersión y confían en que alguna estructura subterránea la sostenga. «El mosaico del duende», primer libro de Igor Wilk, pertenece decididamente a la segunda familia, y lo hace con una conciencia formal poco frecuente en un debut.
El propio título anuncia el método. Wilk lo declara sin ambages en el poema preliminar: «No soy fragmentos aislados. Soy un mosaico en movimiento.» La afirmación funciona como programa de lectura para las cuatro partes del volumen, «Magia del duende», «Sin presiones», «Latidos» y «Tengo el duende», que no comparten tono ni procedimiento, pero sí una misma disposición de la mirada: la atención sostenida sobre lo mínimo, tratado con una seriedad que no decae en ningún momento del libro.
Conviene detenerse en el modo en que se construye esa mirada. En «miga de pan», poema que abre el volumen, el sujeto poético permanece oculto hasta el último verso, cuando se revela como testigo lateral de una araña doméstica: «lo vi a contraluz, acercándose a la miga de pan» (p. 13). Ese distanciamiento inicial, observar sin intervenir, es una decisión de construcción, no un accidente de estilo, y se sostiene a lo largo de buena parte de la primera sección, donde objetos y criaturas mínimas, una uva enamorada (p. 14), una plantita de supermercado que «quería ser especial para alguien» (p. 17), una grapadora que «nadie la usa ya» (p. 22), reciben tratamiento narrativo pleno, con inicio, desarrollo y desenlace, como si de personajes se tratara.
La segunda parte, «Sin presiones», cumple en la arquitectura del libro una función de contrapunto que conviene no pasar por alto. Frente a la narratividad de la primera sección, aquí el poema se contrae: en «poemas breves», Wilk ensaya una serie de piezas de aliento haikuesco, «té bien caliente, con o sin un chorrito, abriga en otoño» (p. 42), que introducen una respiración distinta, más cercana a la contemplación que a la anécdota. Ese cambio de régimen, situado en el centro del libro, permite que la tercera parte, dedicada al deseo, y la cuarta, dedicada a la pérdida, no resulten un simple escalamiento emocional, sino el resultado de una pausa deliberadamente construida.
El recurso más singular del libro, sin embargo, no es la personificación, que tiene una tradición amplia en la poesía en lengua española, sino la incorporación de datos verificables como material lírico. En «80 latidos por minuto», poema que abre «Latidos», la tercera parte, la declaración amorosa se construye sobre coordenadas exactas: «603 metros sobre el nivel del mar, viernes, el 8 de agosto de 2025» (p. 48). Lo interesante aquí no reside en la novedad del procedimiento, sino en la economía con la que Wilk lo resuelve: apenas dos versos de materia sensible, «tus respiraciones atraviesan, mi cuello y la espalda» (p. 48), bastan para que el rigor cuantitativo ceda ante el cuerpo, sin que el poema necesite insistir en la oposición.
Merece también un comentario aparte «hacen juego con una vida», poema de la última sección construido, según su propio colofón, «por tachado selectivo» de un texto publicitario sobre electrodomésticos (p. 67). El procedimiento del poema encontrado no es ajeno a la tradición contemporánea, pero pocas veces se ha aplicado con un objetivo tan preciso: extraer, por sustracción, una crítica de la mercantilización de lo doméstico sin que el poeta necesite formularla en términos discursivos. «Venden corazón, artesanalmente, fundido esmaltado» (p. 67) funciona como síntesis del propio proyecto del libro.
El libro incorpora, además, dos poemas íntegros escritos en alemán y en inglés, sin traducción interna, que responden a una biografía migrante, el autor, de origen polaco, ha residido en varios países europeos antes de instalarse en Santiago de Chile, y que el volumen integra sin subrayado explicativo. Esa misma condición migrante aparece en registro más contenido en poemas como «la anciana de Düsseldorf» (p. 26), donde «una anciana clava su bastón» en la acera, o en «arterias oxidadas», donde el Vístula y las cigüeñas polacas entran, de forma oblicua, en un poema de pérdida amorosa.
La cuarta parte, «Tengo el duende», culmina el recorrido con un giro que reordena retrospectivamente todo el libro. El poema de cierre, «huella sin firma», organiza cuatro voces, la arena, la marea, la madre, el hijo, en torno a la enfermedad materna, y resuelve la voz poética, hasta entonces oblicua, en una primera persona plenamente expuesta: «carente de esperanza, de estar a tu lado» (p. 73). El trayecto que va del testigo lateral de «miga de pan» al sujeto expuesto de «huella sin firma» es, en rigor, el verdadero argumento del libro, más allá de la anécdota de cada poema individual.
«El mosaico del duende» es un primer libro de ambición formal considerable, que convive con riesgos evidentes, la heterogeneidad de recursos, el multilingüismo sin traducción, la ruptura tipográfica de poemas como «partido», sin que ninguno de ellos comprometa la cohesión del conjunto. Es, en definitiva, un libro que hace honor a su propio título: no una colección de poemas dispares, sino, efectivamente, un mosaico cuya unidad se revela solo al final del recorrido.
— Antonio Isidro Graña Ojeda
por Ana María Olivares | Jun 27, 2026 | Noticias
Lo que el thriller nos enseña cuando se toma en serio
Hay una tendencia en la crítica literaria española a tratar el thriller como género de segunda, como si la intriga fuera por definición incompatible con la ambición literaria. Es un error viejo y rentable: sirve para ignorar libros incómodos sin tener que leerlos con atención, y para mantener intacta la jerarquía de géneros que beneficia a quienes ya están instalados en ella. *Lo que veo mientras duermo* (Ediciones Amaniel, 2026), primera novela de Roberto Pepió Martínez, es exactamente el tipo de libro que ese prejuicio deja fuera del radar.
Conviene decir desde el principio qué es este libro. Es un thriller psicológico sobre un protagonista que sufre parálisis del sueño y que en uno de esos estados fronterizos presencia lo que parece ser un crimen. La policía —o parte de ella— parece más interesada en no investigar que en investigar. Y la pregunta central no es quién lo hizo, sino qué le cuesta al que sabe cuando el sistema no quiere que se sepa. Eso es el libro. Ese es su asunto. No es menor. No es un asunto de género; es un asunto político, aunque la novela no levante pancartas.
Lo interesante aquí reside en la decisión formal que sostiene todo lo demás: Pepió no resuelve. La ambigüedad no es falta de resolución ni de valor: es la posición epistemológica desde la que el libro hace su pregunta. Porque la pregunta es política, aunque no haya partidos ni discursos en las páginas. ¿Qué hace una institución —una comisaría, una jerarquía, un sistema de omisiones acumuladas— cuando uno de sus miembros sabe algo inconveniente? No tiene que organizar el silencio: solo tiene que no preguntar. *Lo que veo mientras duermo* trata de eso: del silencio como decisión disfrazada de inercia.
El inspector Rolán, figura central de esa complicidad posible, es el personaje más conseguido de la novela. Pepió lo construye con una economía admirable: *«No había compasión en su expresión. Tampoco sorpresa. Solo una quietud absoluta.»* Esa quietud no es indiferencia sino forma de poder. El que no pregunta decide tanto como el que actúa. La literatura que sabe mostrar eso sin decirlo es la que hace algo que la declaración directa no puede. Pepió lo sabe. Lo que no está seguro es si todos sus lectores van a detectarlo, porque el libro no subraya sus propios gestos.
Hay que hablar también de la prosa, porque sin ella la estructura se cae. Pepió escribe con precisión y con ritmo. No abusa de la adjetivación ni de la explicación. Hay una descripción del estado de parálisis —*«La noche no llega de golpe. Se instala. El ruido baja y la casa empieza a sonar distinta. El aire pesa.»*— que sintetiza en cuatro frases toda la fenomenología del trastorno y toda la atmósfera de la novela. Eso no se hace por casualidad. Se hace con trabajo y con oído, y hace tiempo que no leo en el género una frase de apertura de escena que funcione con esa economía.
La pregunta que el protagonista se formula a las tres y dos de la madrugada —*«¿Y si no estoy soñando? ¿Y si lo que veo está pasando de verdad?»*— no es retórica. Es una pregunta genuina que el libro sostiene abierta hasta el final sin claudicar. Esa disposición a la apertura es, para la crítica que prefiere las resoluciones limpias, un defecto. Para quien entiende que la literatura puede hacerse cargo de la ambigüedad sin traicionarla, es el principal mérito del libro.
Sobre la recepción: este libro ha tenido la cobertura discreta que suele tener lo que publica una editorial pequeña sin presupuesto para campañas. No ha salido en las páginas de los suplementos que dictan qué se lee cada semana. Ha circulado por vía de recomendación entre lectores que se pasan unos a otros libros que consideran serios. Eso es, en muchos sentidos, la mejor forma de circular. También es la más lenta y la más injusta. Hay algo estructuralmente distorsionador en un circuito crítico que premia el ruido sobre el rigor.
Tiene sus puntos de menor tensión: algunos pasajes de trasfondo policial llegan con más información de la que el ritmo puede absorber cómodamente en esa lectura de una primera novela que tiene mucho que decir y espacio contado para decirlo. No invalida el conjunto. Lo que invalida es la pereza de la crítica que clasifica antes de leer.
Este es el tipo de libro que merece que alguien se tome la molestia de leerlo despacio y de escribir sobre él con atención. No para hacerle un favor a Pepió, que ya se ha ganado sus propias páginas, sino porque los libros que plantean preguntas difíciles necesitan lectores que no tengan prisa para responderlas. La prisa, en este caso, haría perder la pregunta.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 21, 2026 | Noticias
Reseña · OPUS MEI, de Lucía Alba Alcántara (Editorial Poesía eres tú, 2026)
OPUS MEI, primer poemario de Lucía Alba Alcántara (Editorial Poesía eres tú, 2026), propone al lector un itinerario: el de una conciencia que parte del encierro interior y avanza, sin atajos, hacia una gratitud conquistada. Diez estaciones de penitencia —de Cautiverio a un Verbo postrero— jalonan ese camino, que la autora recorre con una madurez sorprendente en quien debuta.
El arco emocional del libro está trazado con mano segura. Si la primera estación se abre en la queja de un tiempo detenido —ese «¿Qué hora es?» que martillea el poema VINDICTA—, las últimas alcanzan la serenidad de quien ha comprendido que el dolor, atravesado y no esquivado, enseña. La novena estación, una sucesión de acciones de gracias, es el corazón luminoso del conjunto.
Destaca en el libro la riqueza de un lenguaje culto y preciso, heredero de la mejor tradición lírica española, y la originalidad de su estructura, que toma del rito religioso su forma para llenarla de un contenido enteramente laico. La autora declara su poética desde el umbral: «No creo en la alegría consecuencia. / La alegría es una disposición del alma.».
Particular fuerza tienen los poemas dedicados a la hija, en los que la maternidad se piensa como desprendimiento más que como posesión, y aquellos en que la raíz andaluza de la autora aflora con naturalidad, sin pintoresquismo. En todos ellos late una misma convicción: que solo se vive de veras quien se atreve a mirarse por dentro.
OPUS MEI es, en suma, un debut de los que dejan huella: exigente, honesto y dueño de una voz propia. Una incorporación valiosa al catálogo de la poesía española actual y, sobre todo, el comienzo de una trayectoria que merece ser seguida.
Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 20, 2026 | Noticias
Lo que se escribe cuando ya no importa lo que digan
Se ha tendido a hablar de Sevilla en primavera. Crónicas desde mi salón, de Enrique Graciani Constante, como si fuera principalmente un libro sobre Sevilla. Lo es, sin duda. Pero hay que decirlo con más precisión: es sobre todo un libro sobre qué significa escribir cuando uno ya no tiene nada que demostrar a nadie, cuando la edad ha borrado la ansiedad de ser reconocido y lo que queda es el deseo puro de decir algo verdadero sobre el lugar en que uno ha vivido.
No es una posición menor. En una época en que la literatura española joven lleva años mirándose al ombligo con una intensidad que empieza a generar fatiga crítica, hay algo refrescante en un autor que escribe sobre los ritos colectivos de su ciudad con la misma naturalidad con que podría escribir sobre el tiempo o sobre los amigos que ya no están. Graciani Constante no hace autobiografía encubierta: hace crónica, en el sentido más claro de la palabra, aunque con una voz que no se esconde.
Conviene decir desde el principio que el libro tiene problemas formales. Los hay, y el propio autor los reconoce con una franqueza desarmante: llama ripios a sus propios ripios y sigue adelante. Esta actitud, que podría leerse como falta de exigencia, puede leerse también como lo contrario: como la decisión de no dejar que el perfeccionismo aplaste la necesidad de decir. Hay libros que se paralizan en el corrector y nunca llegan a la imprenta. Este no.
La primera parte, dedicada a la Semana Santa, es la más lograda. Hay textos —el de la Madrugá, en particular— que tienen una densidad sensorial y una precisión verbal que no se consiguen sin lectura y sin trabajo, independientemente de la irregularidad métrica que rodea esos momentos de mayor concentración. El juego entre la cofradía El Silencio y la calle El Silencio es uno de esos hallazgos que merecen un lector atento. La reseña entusiasta que ha dado a este libro algunos de sus primeros lectores se ha quedado corta precisamente ahí: ha visto el afecto hacia la ciudad pero ha pasado por alto los momentos en que ese afecto produce escritura real.
La segunda parte, sobre la Feria, es más desigual pero no menos honesta. Graciani Constante no pretende que la feria sea algo distinto de lo que es: un rito de afirmación colectiva en el que los sevillanos se ven a sí mismos y se reconocen. No hay distancia irónica, pero tampoco hay idealización. Hay observación, y la observación está hecha por alguien que conoce el rito por dentro, que ha estado en las casetas y que sabe la diferencia entre el pescaíto de la freiduría y el que se come en casa viendo la televisión.
Hay que insistir en una cosa que no se dice con suficiente claridad cuando se habla de este tipo de libros: el costumbrismo bien hecho no es un género menor. Lo han entendido algunos de los mejores narradores españoles contemporáneos; lo entendieron Larra y Galdós antes que ellos. Graciani Constante no está a esa altura —no lo pretende y no hay razón para pedírselo—, pero está en la tradición, y la tradición le da forma a su escritura incluso cuando él no lo sabe.
Este libro se va a leer, y se va a seguir leyendo, en los círculos donde Sevilla importa. Debería leerse también en los que no, porque lo que Graciani Constante hace aquí —convertir el rito festivo en escritura con peso literario— es algo que dice más sobre España que muchas novelas que han ocupado más espacio en los suplementos.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 7, 2026 | Noticias
Un pulso de sal y cal viva
Hay una imagen en Caminantes (Poemas del duelo y la memoria), de Isabel Martín Grande, que no me ha abandonado desde que la leí. La autora define el amor como «un pulso de sal y cal viva», y en esos cinco sustantivos está, me parece, la poética entera del libro: la sal del mar y de las lágrimas, la cal que arde, el pulso que late. Toda la obra es así, un intento sostenido de dar cuerpo material a aquello que no se puede tocar, de convertir la emoción en sustancia para poder sostenerla en las manos.
Este es un libro sobre la muerte de alguien amado y sobre la lenta tarea de seguir viviendo. Pero lo es de una manera particular, porque su autora es psicóloga clínica y porque, en lugar de escudarse en ese saber, lo deja a un lado para advertirnos que «la teoría se desploma cuando el corazón se desgarra». A partir de ahí, lo que sigue no es un tratado, sino una travesía, ordenada en tres tiempos —el encuentro, los abrazos, la despedida— que reproducen el viaje completo del duelo, desde el hallazgo del otro hasta el aprendizaje de su ausencia.
Me detengo en la lengua, porque es donde más se juega un poemario. Martín Grande tiene un oído finísimo para la imagen sensorial. El mar lo recorre todo: aparece como «Sendero marino estelado», como océano cuya sal se anhela saborear, y se vuelve, en la pérdida, «el abandono marinero de un puerto sin faro». Esa última imagen me parece de las más hermosas y más exactas que he leído sobre la orfandad: quedarse sin el otro es quedarse sin la luz que orientaba la travesía, navegar a oscuras un mar que antes tenía rumbo.
Hay también una atención conmovedora a la mirada y al reflejo. La voz se concibe a sí misma como «soy espejo para verte entero», asumiendo la tarea de conservar la imagen del ausente, de no dejar que se borre. Y en uno de los poemas más logrados, el de la sinfonía del agua, alcanza una formulación de una lucidez extraordinaria: «Puedo verte sin mirarte», dice, «Puedo vivirte sin tocarte». Quien haya perdido a alguien sabe que esa es exactamente la forma de presencia que sobrevive a la muerte: una presencia sin cuerpo, hecha de memoria, que no necesita los ojos ni las manos para seguir estando.
No quiero dar la impresión de que es un libro fácil o consolador. No lo es. Hay rabia, «un incendio de rabia» que arrasa, hay preguntas sin respuesta, hay noches sin estrellas. La autora no escamotea la crudeza del dolor; al contrario, la nombra con una franqueza que estremece. Pero junto a la crudeza hay una luz que no se apaga, una capacidad para la gratitud que me parece el verdadero hallazgo emocional del libro. Dar las «Gracias infinitas» en mitad del desconsuelo, bendecir incluso la ausencia, solo está al alcance de quien ha amado de verdad y ha hecho las paces con la pérdida sin renunciar a ella.
Quisiera destacar la valentía de un poema en el que el idioma se descompone, se vuelve juego y trabalenguas, «para reírnos de todo. Para vivirnos de nuevo». En medio de un libro tan grave, esa irrupción de la risa y del disparate es un acto de amor: la recuperación de la lengua privada que dos personas inventan y que, cuando una falta, se queda sin quien la entienda. La autora la rescata, y al rescatarla nos recuerda que el duelo también consiste en conservar la alegría compartida, no solo en llorar.
El libro termina sembrando. Lo perdido, dice, «crecéis en semillas de versos», y la memoria, al fin, germina. Es una imagen luminosa para cerrar un viaje tan oscuro, y sin embargo no suena falsa, porque la autora ha recorrido antes todo el dolor y se la ha ganado. No nos vende una superación; nos ofrece una transformación. La pérdida no se cura: se convierte en otra cosa, en palabra, en memoria fértil, en compañía.
Leo mucha poesía del duelo, y casi siempre me dejan la sensación de haber asistido a un dolor ajeno desde la barrera. Caminantes hace lo contrario: me invitó a entrar, me dio una lengua para mi propia pérdida, me acompañó. Creo que esa es la más alta función de la poesía, y que este libro la cumple con creces. Léanlo despacio, como se anda un camino largo, y déjense acompañar.
Vuelvo, para terminar, a la cuestión de la materia, porque creo que es la clave de bóveda de toda la obra. La autora pertenece a esa estirpe de poetas que no confían en lo abstracto, que necesitan tocar lo que dicen. Por eso su duelo está hecho de sal, de barro, de óxido, de cal, de agua; por eso el tiempo se cuenta en horas que se guardan como objetos y la memoria se siembra como una semilla. Esta poética de lo concreto tiene una virtud terapéutica además de estética: al dar cuerpo a la emoción, la vuelve manejable, la saca de la niebla del sentimiento puro y la deposita en la mano del lector, que puede así sostenerla sin quemarse. Es una lección de cómo la forma poética puede hacer habitable el dolor.
Y hay, por debajo de todo, una apuesta ética que me conmueve. La autora podría haberse quedado en el lamento, que siempre es legítimo, pero ha elegido ir más allá, hasta la gratitud y la siembra. Ha decidido que el último gesto del libro no sea cerrar una tumba, sino abrir un surco. Esa decisión, que no es ingenua porque llega después de haber atravesado toda la oscuridad, convierte Caminantes en un libro luminoso sin ser falso, esperanzado sin ser complaciente. Lo cierro con la sensación de haber recibido un regalo: el de alguien que, habiendo sufrido, se toma el trabajo de convertir su sufrimiento en compañía para los demás. Pocas cosas puede hacer la poesía más altas que esa, y pocas se agradecen tanto como esta, que nos enseña a caminar de nuevo cuando creíamos que ya no quedaba camino.
— Ana María Olivares
