por Javier Pérez-Ayala Huertas | Abr 14, 2026 | Noticias
La mujer del sanatorio de Esteban Urrea Lázaro: El cadáver que nadie quiso firmar
Hay novelas que huelen. No me refiero al perfume inofensivo de páginas nuevas que tanto gusta a los bibliófófilos de salón, sino a algo más turbio: el olor a desinfectante sobre la muerte, a lejía que no limpia nada, a tisis y a silencio institucional. La mujer del sanatorio, primera novela del murciano Esteban Urrea Lázaro, huele exactamente a eso, y quien se aventure por sus páginas hará bien en ir pertrechado de cierto aguante para el tufo de los secretos enterrados.
La historia se despliega en dos tiempos que la novela maneja con pulso seguro. En enero de 1962, el Sanatorio de tuberculosos de Sierra Espuña —ese edificio que el autor describe con precisión casi arquitectónica recortándose «contra la nieve de Sierra Espuña como una herida abierta»— cierra sus páginas más oscuras: las de una muerte silenciada, las de un médico, el doctor Felipe Campillo Martínez, que borra cadáveres del registro con un puñetazo sobre el escritorio y la orden seca de no preguntar. En enero de 2017, dos jóvenes vascos —el arqueólogo Aitor Goicoechea y su novia Ainara— llegan a Alhama de Murcia por encargo de la asociación Hispania Nostra para evaluar el sanatorio ruinoso que nadie quiere recordar y nadie puede olvidar.
Lo que Urrea Lázaro ha construido es, en su esencia, una novela de secretos institucionales que la historia española conoce de sobra y la ficción trata a menudo con demasiada reverencia. No es ese el caso aquí. El autor levanta acta de lo que ocurre cuando una estructura de poder —médica, clerical, burocrática— decide que ciertos muertos no existen. «Las paredes conservan la memoria de los que tosieron sangre contra ellas», escribe, y esa frase de aparente sencillez vale más que muchos alardes estilísticos, porque en ella está toda la novela: los muros recuerdan lo que los documentos borran.
El hilo que conecta los dos tiempos es la leyenda de la mujer del sanatorio, esa figura de blanco que los jóvenes del albergue decían ver en las ruinas del ala oeste. Urrea la desmitifica y la humaniza: detrás del fantasma hay una novicia, Hermana Tamara, y detrás de la novicia hay una historia de violencia eclesiástica y maternidad perseguida que se resuelve en la habitación número 19 con una navaja y sin misericordia. No desvelo más. Lo que sí señalo es que el autor murciano no se deja arrastrar por el efectismo fácil —hay elementos sobrenaturales, usados con comedimiento— y prefiere anclar el horror en lo que realmente aterroriza: la frialdad de quien firma un papel para que un muerto no tenga nombre.
Hay defectos, y sería deshonesto no apuntarlos. El ritmo de la parte de 2017 se dilata en exceso con la descripción del Alhama contemporáneo —hoteles, tapas, fútbol, el guía Salvatore con su furgoneta hippy y su barba hípster—, páginas que revelan el afecto del autor por su tierra pero que retardan la tensión que la trama reclama. Y hay momentos donde el diálogo soporta la acción cuando debería hacerlo la prosa. Son pegas de primera novela, del escritor que todavía aprende a dosificar lo que sabe sobre el lugar que ama.
Pero el territorio donde Urrea Lázaro manda de verdad es el de 1962: la nieve de Sierra Espuña, el despacho del doctor, la jefa de enfermeras que no puede mirar la bata ensangrentada, y ese «Que Dios nos perdone» final con el que el médico cierra la ventana sobre el carro del sepulturero. Ahí la novela respira sola y convence. Ahí el Sanatorio deja de ser decorado y se convierte en lo que es: testigo mudo de lo que preferiríamos que no hubiera sucedido.
Urrea Lázaro ha escrito una novela con los materiales con que se escriben las buenas novelas: el peso de los sitios, la cobardía organizada y la memoria que los edificios guardan mejor que los hombres. Al lector que busque misterio con raíces históricas y una Murcia que no sale en los folletos de turismo, La mujer del sanatorio merece su tiempo y su atención.
Javier Pérez-Ayala
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Abr 9, 2026 | Noticias
Don de la invocación de Raúl Gimeno: Cuando el poeta abre un espacio al silencio
He leído Don de la invocación de Raúl Gimeno de una sentada, que es como deben leerse este tipo de libros: sin pausa y con buena luz, para que no se escapen los bordes donde la palabra roza el silencio. No es cosa habitual, se lo aseguro, encontrarse con un poemario que tenga la suficiente armadura filosófica y el suficiente nervio poético como para justificar su propia existencia. La poesía española, que vive instalada en la comodidad del verso libre como si hubiera ganado una guerra que nadie recuerda haber librado, tiene pocas veces el estómago para enfrentarse a la tradición de verdad. La grande, la que va de Hölderlin a Valente pasando por los místicos y los metafísicos ingleses. Gimeno, que es filósofo de formación, sabe perfectamente dónde pisa.
El libro se organiza en dos partes —»Y la herida se hizo boca» y «Palabras al silencio originario»— que no son dos mitades casuales sino dos tiempos de un mismo rito de iniciación. La primera parte golpea con la angustia del contemporáneo que ha perdido el acceso a lo sagrado. Es esa vieja herida que Hölderlin dejó abierta y que Gimeno recoge sin remilgos: «¿Para qué poetas en tiempos de miseria?», pregunta en el primer poema, con las cursivas que corresponden a un verso que es ya una sentencia de condena sobre nuestra época. La pregunta no es retórica. Es un disparo.
La segunda parte relaja el tono sin suavizar el pensamiento. El sujeto poético emerge de su descenso a los ínferos más sereno, más cercano a esa actitud contemplativa que la mística cristiana y el vacío budista comparten con aquellos poetas que el mercado literario ha tenido el buen gusto de no leer. El caracol, el vencejo, la piedra, el trigo: objetos que Gimeno eleva sin sentimentalismo y sin trucos hacia una dimensión donde lo cotidiano y lo trascendente se rozan. Un poeta de domingo no haría esto. Lo intentaría, pero la voz le temblaría de otra manera.
Lo que distingue a Gimeno de la mayoría de sus contemporáneos es que sabe qué está haciendo y por qué. No escribe desde la intuición sola, ni desde el capricho. Escribe desde una poética consciente, enraizada en Valente y en Corredor-Matheos, en Eckhart y en Heidegger, en esa zona donde la filosofía y la mística se dan la mano porque han llegado al mismo abismo por caminos distintos. «Nombrar es matar. / El poeta que no abre un espacio / al silencio / es culpable / del mayor de los crímenes: deicidio.» No es una afirmación gratuita. Es la clave del libro. Quien entiende eso entiende por qué Don de la invocación no suena como el ochenta por ciento de lo que hoy se despacha con el membrete de poesía.
El poemario cierra con un diálogo dramático entre Poeta, Filósofo y Místico, una fórmula que en manos de otro podría parecer ejercicio de academia. Aquí funciona porque Gimeno ha tenido la honestidad de llevar el libro hasta su consecuencia lógica. El Místico tiene la última palabra: «Dios es su fruto.» El fruto del silencio. De la nada. No lo digo como quien anuncia una buena noticia, sino como quien registra que hay aún escritores capaces de arrojarse a esas profundidades sin red y sin calculadora.
Este es un primer poemario. Raúl Gimeno tiene cuarenta y tantos años y ha tardado lo que tenía que tardar. La voz está hecha. El temple también. Que nadie le recomiende acelerar: las voces que valen la pena no se apresuran.
Javier Pérez-Ayala
por Ana María Olivares | Abr 3, 2026 | Noticias
¡Lo callado, a gritos! de Myrna L. Betancourt: Lo que el tiempo deposita
Hay un momento en que el silencio deja de ser ausencia y se convierte en sustancia. Como el mbar que preserva lo que tocó una sola vez, hay memorias que no se cuentan porque no encuentran el molde donde cuajar, o porque quien las guarda teme que nombrarlas las desgaste. ¡Lo callado, a gritos!, de Myrna L. Betancourt, es el libro que nace cuando ese silencio sedimentado durante años encuentra, al fin, su forma.
La poeta puertorriqueña llega a la escritura no desde la institución literaria sino desde la vida acumulada, y lo dice sin rodeos al principio del libro: «Nunca fingiré ser escritora, / pero me apasiona escribir.» Ese verso tiene la textura áspera de la honestidad no performativa. No es modestia ni disculpa; es la declaración de alguien que ha entendido que la escritura no necesita credenciales académicas para ser verdadera, que le basta con haber habitado lo que cuenta.
El libro se divide en dos territorios de distinta naturaleza. El primero transita por el dolor contemporáneo: el acoso laboral, el rechazo, la herida que dejan quienes ejercen poder sobre los más vulnerables. Algunos poemas de esta primera parte dicen más de lo que muestran, como si la autora desconfiara del silencio entre líneas y quisiera asegurarse de que el lector no pierda el hilo. Pero hay momentos en que el verso se aquieta y entonces surge algo que persiste: «No soy víctima de mis cicatrices, / solo prueba de supervivencia.» En esa frase habita una arqueología entera, los estratos de todo lo que hubo que atravesar para poder decirla así, con esa calma que no es resignación sino conocimiento.
La segunda parte, «Crónicas de un Bambú Familiar», es donde la escritura de Betancourt encuentra su temperatura natural. Puerto Rico rural, siete hermanos, el arroyo que había que cruzar para entrar al bosque, el bambú que se inclinaba al paso. «Entrábamos al bosque cruzando un arroyo, / escuchando el viento en el bambú soplar; / las cañas se inclinan con leve apoyo, / con una venia nos ven pasar.» Lo que esos versos retienen no es solo una imagen de infancia; es una manera de estar en el mundo, una ética del cuerpo que aprendió antes que la mente que doblarse no es caer. La geografía aquí no es decorado, es mapa interior: el campo puertorriqueño como espacio donde se formó todo lo que luego fue necesario para sobrevivir lo que vendría.
El bambú vertebra la segunda parte como podría hacerlo un río subterráneo: sin mostrarse del todo pero organizando el paisaje desde abajo. La familia como rizoma, los vínculos como raíces que no se ven pero sostienen. Betancourt no lo teoriza, lo habita, y esa es la diferencia entre un símbolo prestado y uno vivido. Cuando llega el éxodo a la ciudad —las rejas en las ventanas, el cemento que ahoga lo que el campo dejaba libre, la voz de los niños que aprende a bajar su volumen— la pérdida no se nombra directamente. Se percibe como se perciben los cambios de luz: sin poder señalar el instante exacto en que la claridad se vuelve sombra.
Hay en este libro una ética sin moralismo, un compromiso con la verdad que no busca el elogio ni la reivindicación ruidosa. Lo que Betancourt ha escrito es un testimonio de lo que se guarda en el cuerpo cuando la memoria no tiene todavía palabras, y de lo que ocurre cuando esas palabras llegan tarde pero llegan enteras. Tal vez la poesía sea siempre eso: el lenguaje que encuentra su forma cuando ya no hay urgencia de defenderse, solo de dejar constancia de que algo ocurrió y que valió la pena haberlo vivido, incluso lo que dolió.
Y uno se pregunta, al cerrar el libro, cuántas voces como esta permanecen calladas todavía, esperando el instante en que el silencio se vuelva demasiado pesado para seguir sosteniéndolo.
Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Mar 29, 2026 | Noticias
Versos y Aversos de José Carlos Balagué Doménech: Cuando la forma nombra lo que el silencio no puede
Hay libros que llegan como cambia la luz en octubre: sin aviso, transformando el volumen de las cosas sin que uno sepa exactamente cuándo ocurrió. Versos y Aversos, de José Carlos Balagué Doménech —que se firma josecarlosbalague, sin mayúscula, como quien sabe que el nombre solo importa si el poema lo sostiene—, es uno de esos. No llega con ruido. Llega con una pregunta que uno llevaba sin hacerse: ¿hemos estado llamando verso a lo que no lo era?
La pregunta no es retórica. El libro la responde en el prefacio con una precisión que no busca polémica sino claridad: verso es composición sujeta a reglas de versificación —acento, ritmo, rima, cadencia, cesura, métrica—. Lo que se separa de esas reglas, lo que ha circulado bajo el nombre equivocado de «verso libre», es averso: no verso. Una distinción que la lengua tenía pendiente y que aquí se salda sin aspavientos, como se saldan las deudas verdaderas. Y a partir de esa distinción, el libro despliega sus capas.
La primera es la más visible: los versos y aversos del amor y el desamor, que abren el poemario con esa transparencia que solo consiguen los que han aprendido a no esquivar lo que duele. «Enseñame a amar que no me acuerdo. / Tanto tiempo hace que no he amado / que el placer de amar se me ha olvidado / y solo quedó en mi vago recuerdo.» La redondilla cumple lo que promete: cuatro octosílabos, rima abrazada, el olvido amoroso convertido en forma exacta. Hay algo en esa exactitud que recuerda a Machado cuando afirmaba que la poesía es «palabra en el tiempo» —no a pesar del tiempo, sino dentro de él, contando cada sílaba como quien cuenta los pasos de un regreso.
Debajo de esa capa, el libro descubre otra: los aversos filosóficos, donde el verso se ensancha y el ritmo se libera de la medida sin perder el peso. «Necesitaba compartir con otro ser / que coincidiera conmigo en la irrealidad, / sin limitaciones impuestas por disciplinas absurdas.» Aquí no hay rima. Hay otra arquitectura, más porosa, que deja pasar el aire. El prefacio lo anticipa con una frase que funciona casi como una poética: estas composiciones pueden «trascender a filosofía sin dejar de ser apoesía». Es una declaración que Cernuda habría entendido, él que sabía que la poesía vive exactamente en el borde entre lo que se puede decir y lo que solo se puede sentir.
La capa más profunda —y la más perturbadora para quien se acerque sin previo aviso— es la del surrealismo y el abstraccionismo poético. Vocablos que no pertenecen a ninguna lengua, construidos con rigor formal, sujetos a las mismas reglas de versificación que los sonetos más clásicos: «Albarduesco ugrade evan sentilifiero / Berguinduce grelario estrefani lardo.» No es capricho. Es la misma operación que hizo Kandinsky cuando decidió que el color no necesitaba nombrar objetos para ser verdadero. La forma existe antes que el significado. Y a veces la forma sola basta.
Pero hay una segunda parte en el libro que opera en dirección inversa a todo lo anterior. Los poemas dedicados a sus dos esposas fallecidas, Mayte y Graziela, donde la experimentación se retira y deja paso a algo más desnudo. Aquí el lenguaje no busca demostrar nada. Aquí el poeta ha colgado el andamio y lo que queda es la presencia de los ausentes, que es la única presencia que no envejece. Son los poemas que uno lee en voz baja, instintivamente, como si subirlos de tono fuera una descortesía.
Un libro construido sobre una distinción terminológica acaba siendo, paradójicamente, un libro sobre la imposibilidad de separar del todo la forma de lo que siente quien la elige. Quizá porque nombrar bien las cosas no es un acto intelectual. Es, también, una forma de quererlas.
Ana María Olivares
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Mar 22, 2026 | Noticias
Parajes Impares de Mia Reig: Lo que guarda una maestra cuando nadie la está mirando
Hay gente que lleva la poesía dentro como quien lleva una navaja en el bolsillo: sin hacer alharaca, sin ponerla sobre la mesa hasta que toca. Mia Reig es de esas. Veinte años enseñando a otros —pedagogía terapéutica, educación inclusiva, aulas de adultos en la Safor valenciana— y todo ese tiempo escribiendo en silencio, archivando versos, esperando quién sabe qué señal o qué marea. Parajes Impares es el resultado de esa espera. Y les digo una cosa: hay peores maneras de llegar tarde.
El libro funciona como un sistema de rutas. Cada sección es un itinerario emocional distinto hacia el mismo territorio: la memoria que no avisa, el deseo que no pide permiso, la pérdida que llega «reducida a noche y agua», como escribe Reig en uno de los poemas más certeros del conjunto. La imagen viene de «Agua de coco», que es también el poema que mejor define el método de esta autora: anclar lo abstracto en lo concreto, encontrar la imagen exacta donde otros encontrarían el lugar común. Una nube de tiempo de agua de coco. Uno puede discutir si eso es o no es gran poesía; lo que no puede discutir es que es una imagen que no había visto antes. Y en poesía, señoras y señores, eso cuenta.
La voz de Reig tiene altibajos, como los tiene cualquier debut honesto. Algunos poemas se quedan a mitad de camino, atrapados entre el impulso de decirlo todo y la disciplina de callarse a tiempo. Pero cuando afina el tiro, da en el blanco con una precisión que descoloca. «Día azul plateado» vale por cinco poemas medianos: «¿intervino un dios, el azar o la suerte? / No sé, mas ella, mi mejor enemiga, / oscureció hasta desaparecer.» Tres versos. Una liberación, una amenaza que se disuelve, y la pregunta sin respuesta que convierte al lector en cómplice involuntario de algo que no acaba de entender pero que reconoce. Así funciona la buena poesía cuando aparece: sin dar explicaciones.
La sección final es la que a mí me parece más interesante, y no porque sea la más pulida —que no lo es— sino porque es la más arriesgada. Reig le dedica un bloque entero a Margarita Gil Roësset, escultora e intelectual de la Generación del 27, muerta a los veintiocho años, cuya obra lleva décadas mereciendo más atención de la que recibe. Dedicarle un poema es un gesto habitual. Dedicarle una sección estructural completa en un primer libro es otra cosa: es una declaración de principios. Hay autoras, parece decir Reig, que necesitan ser nombradas en voz alta y con regularidad para que no se hundan del todo en el olvido. Una pedagoga que entiende que la memoria también se enseña.
Parajes Impares no es un libro redondo. Pero tiene algo que escasea en la poesía que se publica hoy: tiene voz propia. No suena a nadie que Reig haya leído, no imita escuela ni tribu ni generación. Suena a ella, a sus parajes, a ese vocabulario que mezcla imágenes sensoriales concretas con preguntas que se niegan a cerrarse. Eso, en un debut, vale más que la perfección técnica. La perfección se aprende. La voz, o se tiene o no se tiene.
Javier Pérez-Ayala
por Ana María Olivares | Mar 15, 2026 | Noticias
Fuera de la Jaula de Andrés Martínez Díaz: El umbral hacia una nueva y conmovedora autonomía personal.
Hay libros que llegan a tus manos sin que nadie te los haya recomendado, sin que un algoritmo haya decidido que encajan con tu perfil lector, sin el bombo de una campaña de marketing que te avise de que esto es lo que toca leer este otoño. Este no llegó así. Este llegó de noche, en mensajes que Andrés me enviaba cuando el silencio ya era tan denso que no quedaba más remedio que escribir. Y yo, que llevo años leyendo sus versos todavía tibios, antes de que nadie más los hubiera tocado, me encontré de golpe, al ver el libro terminado y encuadernado, con algo distinto a lo que esperaba: no el libro que yo había acompañado poema a poema, sino otro más completo, más redondo, un hombre que habla de verdad puesto en orden y entre tapas.
Lo digo porque no es tan frecuente como parece. Los hombres hablan mucho, escriben mucho, publican mucho, pero hablar de verdad, con las entrañas al aire y sin los disfraces habituales del género, eso es más raro. Andrés Martínez Díaz es cantautor y poeta en Jumilla, lo cual quiere decir que escribe desde un sitio que no aparece en los mapas literarios que manejan las revistas académicas. Y quizás por eso, precisamente por eso, este libro tiene lo que a tantos libros de los que sí aparecen en esos mapas les falta: la sensación de que quien lo escribió no estaba pensando en ningún premio ni en ninguna crítica sino en la persona que iba a leerlo.
Me detuve mucho en los poemas de amor. No en los de amor romántico con mayúsculas, esos que todo el mundo sabe escribir a los veinte años, sino en los que hablan del amor de cuarenta y siete años de convivencia. Cuarenta y siete. Hagamos el cálculo: casi cinco décadas compartiendo nevera, despertador, preocupaciones, silencios y todo lo que no sale en los libros de poesía habituales porque es demasiado cotidiano para resultar literario. Y él lo escribe. Escribe esto: «Somos dos manecillas de un reloj / al que le faltan horas para poder marcar / lo vivido, siempre en la misma dirección, / imparable, funciona sólo por pulsos, / no precisa cuerda, ni fiscalización, / se recarga de amor por año de uso.» Se recarga de amor por año de uso. Estuve un buen rato con esa frase en la cabeza, pensando en cuántos hombres que conozco serían capaces de escribirla, y luego pensando en cuántas mujeres hemos esperado años a que alguien nos la dijera aunque fuera en prosa.
Cuando escribí el prólogo de este libro dije que la jaula de la que Andrés quiere salir «no tiene barrotes visibles. Es esa jaula más sutil que nos construimos con renuncias, silencios, miedos.» Lo escribí porque lo vi en sus poemas antes de que él mismo lo hubiera formulado del todo. Cuántas de nosotras existimos con más honestidad de noche, cuando el ruido del día ha parado por fin y uno puede escucharse. Hay en este hombre una sensibilidad que se reconoce en esa hora, la misma en que me llegaban sus mensajes con un poema nuevo pegado al final, casi sin presentación, casi como quien deja caer algo y sale corriendo antes de que le digan qué le parece.
No todo el libro es amor. Hay también indignación, y de la buena: la indignación sin partido, sin ideología que la encuadre y la domestique, la del ciudadano que mira a su alrededor y ve que las palabras justicia y democracia y fe han sido vaciadas de significado por quienes deberían defenderlas. Hay un poema que dice: «Es propio de la fuerza actuante / aprender a vivir del bulo, / cuando se es gobernante / interesa un pueblo inculto.» Cuatro líneas que deberían estar en la pared de algún Congreso, aunque me temo que los únicos que tienen permitido colgar cosas en las paredes de los congresos son los que el poema describe. La rabia de este libro no tiene bandera, lo cual la hace más incómoda y más verdadera.
Pero lo que a mí me llegó con más fuerza, lo que se me quedó después de cerrar el libro y poner la tetera, fueron las elegías. Los poemas a los amigos muertos. Hay tres: José Luis, Francisco, Carlos. Tres hombres nombrados con el afecto concreto de quien los conoció de verdad, no con la distancia de quien construye un monumento funerario. «Guardo tu canción y el disco de oro / del día que completamos aforo, / aunque no sea un archivo sonoro, / ni pueda sonar en tu gramófono, / sabes que ni el metal, ni el formato, / pueden enmudecer este alegato.» Un alegato que el tiempo no puede enmudecer. Eso es exactamente lo que son estos poemas: la negativa a olvidar, que es la única forma real de resistencia frente a la muerte que existe.
Hay algo que no dije en el prólogo por falta de espacio y que digo aquí: cuántas jaulas invisibles cargamos también las mujeres. Las nuestras tienen otros nombres, otras formas, otras historias detrás, pero la sensación de reconocer en las palabras de otro la propia experiencia del encierro y del impulso hacia la libertad es una de esas cosas que hacen que la poesía siga siendo necesaria, aunque el algoritmo diga que nadie la lee. Cuando le dije a Andrés que publicara, que sacara los poemas del cajón, una parte de ese argumento era ese: que la jaula del que escribe para nadie es más cerrada que cualquier otra.
El libro usa a veces el dialecto murciano, con palabras como «sentío» o «algunzo» o «pelerizos» que aparecen sin disculparse, sin nota a pie de página que las traduzca para los lectores de la capital. En el prólogo escribí que cuando Andrés escribe así no está cometiendo un error: está hablando desde su verdad, desde las palabras que bebió en las calles de Jumilla. Y lo sostengo. La lengua con acento no es lengua deficiente. Es lengua con historia, con geografía, con la memoria de la gente que vivió antes que tú en el mismo trozo de tierra. Hay algo en esa decisión de no pedir permiso lingüístico que me parece un acto de dignidad pequeño pero firme.
Termino diciéndoles que este libro no llegará probablemente a las listas de los más vendidos, ni lo reseñarán en los suplementos que deciden lo que vale la pena leer. Eso es una pérdida de esos suplementos, no del libro. A mí me dejó algo que los libros importantes siempre dejan, y eso que yo lo conocía de antes, verso a verso, noche a noche: la certeza de que la puerta de la jaula siempre se puede abrir, aunque para eso haya que decidir primero que uno se la merece abierta.
Ana María Olivares
