por Javierpah | Oct 15, 2026 | Noticias
Un soneto con demonio en la garganta
Esta semana las listas de poesía más vendida en España las encabezan, otra vez, cuadernos de frases breves pensadas para caber en la pantalla de un móvil. En esa misma semana me llega un libro que abre con una pregunta a bocajarro: «Es feo, ¿qué pretendes aportar?». No es una pregunta retórica ni una pose. Es el primer verso del soneto-prólogo con el que José Carlos Turrado de la Fuente abre Restauración de la Belleza (Ediciones Rilke, 2026), su décimo libro, y ese soneto funciona como lo que es, un manifiesto. Está escrito, además, en endecasílabos medidos y con rima consonante, y eso ya es en sí mismo una declaración de principios.
El soneto se dirige a un Narciso de nuestros días, somero, vacuo y satisfecho de la ruta que frecuenta. Termina con una afirmación que hoy suena casi escandalosa de tan antigua: «el arte es bello, bueno y sempiterno». En ese verso cabe Platón entero. Conviene detenerse en él, porque lo que Turrado propone no es una nostalgia de salón sino una tesis. Sostiene que la belleza, la bondad y la permanencia van unidas, y que la poesía que renuncia a la primera acaba perdiendo las otras dos. Se puede discrepar, pero hay que reconocerle el valor de decirlo sin rodeos en un tiempo en que lo habitual es pedir perdón por cualquier rima.
Lo primero que sorprende al recorrer sus ciento sesenta y dos páginas es el oficio. Turrado alterna el soneto clásico, con sus cuartetos abrazados y sus tercetos encadenados, con la lira, la décima y la octava. Lo hace con una soltura que no se improvisa. Tiene algo del artesano que ha pasado años en el taller y ya no necesita mirar la herramienta para saber dónde corta. El metro no le pesa, y hasta parece el lugar donde mejor respira. En la poesía española actual el verso libre se ha vuelto una convención tan rígida como lo fue el soneto en otros siglos, y por eso esta soltura en el metro tiene algo de disidencia.
Pero no se trata de un virtuosismo frío. El libro tiene un pulso biográfico, casi confesional, que asoma desde el primer poema: «Fantasmas del pasado me visitan, / certezas de mi joven nihilismo». El poeta mira atrás, al muchacho descreído que fue, y llega a una conclusión que me parece de las más hondas del volumen: «ya no me falta fe, sino energía». Es un verso de madurez. Lo escribe alguien que pasó por la intemperie, encontró algo en lo que creer y ahora teme no tener fuerzas para defenderlo. Esa tensión entre la convicción y el cansancio recorre todo el libro y le da su temperatura.
Porque Restauración de la Belleza es, en buena medida, un libro de combate. «Quedamos ya tan pocos…», escribe en el segundo poema, y la frase podría servir de epígrafe a todos los poetas que han seguido escribiendo en metro mientras el canon miraba hacia otro lado. «¡Alzad, raza poética, / los estandartes rotos al futuro!», arenga, y una no sabe si sonreír ante el tono épico o conmoverse ante tanta sinceridad. Yo me inclino por lo segundo. Hay algo de último de Filipinas en esta voz, la de quien defiende un fuerte que el resto del ejército ha abandonado. La imagen de los estandartes rotos es exacta, porque no se trata de restaurar un esplendor intacto sino de levantar lo que queda en pie.
En ese contexto se entiende el cuarto poema, dirigido contra la inteligencia artificial, que se cierra con una consigna: «di NO a la «inteligencia artificial»». Que esto se publique en 2026 no es anecdótico. Las editoriales debaten qué hacer con los textos generados por máquinas y los lectores empiezan a desconfiar de cualquier verso demasiado pulido. Turrado responde situando el último reducto de autenticidad en el oficio humano, es decir, en la medida contada con los dedos y la rima buscada durante horas. La paradoja es interesante, porque el poeta más preocupado por la perfección formal es el que más insiste en que esa perfección no se puede delegar.
Pero el libro no se queda en la trinchera. También hay un Turrado amoroso, y ahí están, a mi juicio, algunas de sus mejores páginas. «Amar es mi condena y mi alegría», empieza uno de los sonetos, y el cierre tiene la rotundidad de los clásicos del Siglo de Oro: «Y sin embargo yazco aquí, a tu lado, / a tu existencia suave condenado». Esa existencia suave es un hallazgo, porque convierte la condena en abrigo. Los sonetos eróticos repartidos por el volumen, que aparecen entre los primeros poemas y vuelven hacia el final, demuestran que la forma cerrada no está reñida con la sensualidad. Al contrario, la contención del molde intensifica lo que se dice dentro.
Y está España. No la España abstracta de los discursos, sino la de los lugares concretos. Está Níjar, el «campo agreste» al que «el alma escapa» dejando «la vida sucia atrás». Está Robledillo de Gata, que se vacía «al son de chirimías» mientras «zagales con coraza / ascienden a la cima». Son poemas de geografía sentimental en los que la infancia y la fiesta popular se funden con el paisaje. Hay además un momento delicioso, casi de humor, en el poema que empieza con una Grecia agotada «de escucharme» y termina con un suspiro ante un vinazo: «Esto es España, al fin y al cabo». Ahí Turrado se permite una ironía que ojalá abundara más en el libro, porque le sienta de maravilla.
Llego así a mi reparo, que no es menor. El tono de cruzada funciona en dosis medidas, pero aquí acaba por saturar. Cuando el poeta escribe «¡No leáis más, muchachos, ya, parad!» o proclama «no quiero ser banquero, y sí poeta», la arenga roza el panfleto. El lector que ya estaba convencido no gana nada, y el escéptico encuentra motivos para cerrar el libro. Al poema contra la inteligencia artificial, con su NO en mayúsculas, le pasa lo mismo, porque la idea es pertinente pero el verso se queda por debajo de ella. A eso se suma un vocabulario arcaizante que a veces ilumina y otras levanta un muro innecesario entre el poema y quien lo lee. Al volumen le habría venido bien una criba más severa, con menos poemas de declaración y más poemas que muestran en lugar de proclamar. La belleza que Turrado defiende con tanta razón también es una cuestión de proporción.
Dicho esto, hay un verso que lo explica todo y que quizá lo justifica: «¡Ahora o nunca!, es mi única certeza / en lo que representa mi escritura». Algo después llega ese «soneto con demonio en la garganta» que da título a esta reseña. Turrado escribe como quien sabe que el tiempo se acaba, y esa urgencia explica tanto sus excesos como sus aciertos. Aquí no hay cálculo ni estrategia de mercado. Hay alguien que tiene algo que decir y ha decidido decirlo en la lengua que considera digna de ello. «La soledad es fuerza y esperanza», escribe en otro poema, y una intuye que no es una frase hecha sino algo vivido.
¿Qué significa publicar un libro así en la España de hoy? Quizá que la tradición no es un museo sino un taller abierto, y que hay quien sigue trabajando en él aunque nadie se asome a mirar. Restauración de la Belleza no convencerá a quienes creen que el soneto murió hace medio siglo, pero sí recordará a muchos lectores por qué lo amaron alguna vez. Las máquinas ya escriben sin cansarse. Un poeta que confiesa que le falta energía y aun así sigue escribiendo es, por eso mismo, un argumento.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Oct 15, 2026 | Noticias
Clitemnestra es la gran acusada de la tragedia griega y, curiosamente, la que menos ha podido hablar en sus propios términos. Se ha dicho muchas veces que su historia es la de una esposa traicionada o la de una asesina ambiciosa; rara vez, que es la de una madre a la que se le niega el duelo. El poema dramático de Juan Antonio Muñoz Herrera, publicado este año por Editorial Poesía eres tú, parte de esa tercera lectura, y conviene decir desde el principio que no la formula como tesis sino como voz.
El prólogo de Mario Hamlet-Metz es útil para situar el libro en la larga tradición del ciclo de los Atridas, de Esquilo a Strauss y de Yourcenar a las versiones de este siglo, y tiene el mérito de nombrar lo que distingue a esta: en las obras anteriores la acción avanza hacia el desenlace, y aquí la protagonista habla desde el umbral posterior a su muerte. Menos convincente me parece su insistencia en que el autor trata a sus personajes «sin someterlos a modelos filosóficos, movimientos intelectuales o corrientes sociales», y en que el feminismo que atribuye a la versión de José María del Castillo le resulta innecesario. Ningún texto está libre de posición, y este tampoco.
¿Dónde está la posición? En quién construye el relato. El canto de Helena es el más explícito: Clitemnestra no defiende a su hermana por afecto, sino porque ve cómo funciona una atribución de culpa. «Los hombres construyeron Troya. / Los hombres incendiaron Troya.» El gesto es de una contundencia que el verso corto ayuda a sostener, porque no necesita subordinadas. Y la conclusión llega envuelta en una teología sin consuelo: «Los dioses no aman. / Los dioses utilizan.» Quien lea aquí un panfleto se equivoca: nada en el poema es consigna. Pero quien lea solo un lamento tampoco ha leído bien.
Hay, además, una crítica del discurso heroico que recorre el libro y que me parece su aportación más interesante. La gloria, en boca de la reina, no es un valor sino una divinidad que consume, y la reina la nombra con una crudeza que no deja dudas: «Esa prostituta sagrada / a la que ofrecen todo.» Y los poetas, que la cantan, quedan señalados en el canto de Orestes: «Los poetas son carroñeros. / Se alimentan de héroes muertos.» Que un poeta ponga esa frase en boca de su personaje no es un detalle: es una autocrítica del género y de la tradición literaria que el libro reescribe.
Queda la cuestión de la voz. Es un hombre quien escribe a una madre, y conviene no pasar por alto lo que eso implica. El autor, periodista cultural y dramaturgo, ha dedicado varias de sus obras recientes a figuras femeninas cargadas de relato previo: La última noche de Maria Callas (2023), Maria, Mater Dei (2024) y Mi madre, Ana Bolena (2025) figuran en su biografía. No se trata de ventriloquía, o no solo: el poema evita explicar a la reina y la deja decir lo que no sabe, como cuando reconoce una admiración incómoda por el hombre que la destruyó: «Hay amores / que nacen demasiado cerca / del espanto.» Esa franqueza, sin disculpa ni alegato, es lo que impide que el libro caiga en la rehabilitación sentimental.
El centro del libro, el canto del baño, es donde la posición se vuelve estructura. El crimen, que la tradición convirtió en clímax, ocurre aquí como una consecuencia: Clitemnestra ve en un mismo hombre al rey y al padre del altar, «Dos imágenes. / Un solo hombre. / Dos tiempos. / Una sola herida.» y la frase que da sentido al canto no es de victoria: «Incluso la venganza / es una forma del duelo.» Lo que sostiene la lectura es esa reinscripción de la venganza como forma de duelo. No es una defensa jurídica de la reina; es algo más incómodo, la negativa a separar la violencia de la pérdida que la origina.
El canto de Orestes lo confirma al desactivar la fórmula del matricidio: «Porque el odio / pertenece a los hombres. / Pero la obediencia / pertenece a los dioses.» Es una afirmación política, quiero decir: señala de dónde viene la violencia y de dónde no. Y obliga a leer la tragedia entera como lo que el libro sostiene que es, una cadena de obediencias.
Hay reparos. La insistencia en el punto tras cada verso, la anáfora y la negación en cadena producen un ritmo reconocible a las pocas páginas, y reconocible no es lo mismo que variado: el libro depende en exceso de un solo procedimiento, y hay cantos que recuerdan a otros ya leídos más de lo que añaden. El prólogo emparenta al autor con «Verlaine, Rimbaud y Laforgue»; es una filiación generosa que el texto no termina de sostener, porque lo que se oye aquí está más cerca del teatro que del simbolismo. Y la lengua, siempre limpia, tiende a la solemnidad cuando habla de los dioses y de la gloria; tolera menos el humor que el rencor.
Es un libro que admite discusión larga, y más de una. No porque descubra sobre Clitemnestra algo que Esquilo no hubiera sospechado, sino porque pregunta, con una paciencia poco frecuente, quién se queda con la última palabra cuando una historia se cuenta durante veinticinco siglos. Aquí la tiene ella, y eso ya es una posición.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Oct 14, 2026 | Noticias
El piropo que ya nadie se atreve a decir
Cuando yo tenía catorce o quince años, en Madrid todavía había obras con andamios en casi todas las calles, y desde los andamios bajaban cosas que hoy no se pueden repetir en un periódico. Mi madre me enseñó a no contestar y a seguir andando con la barbilla alta. Pero un día, volviendo de la compra con ella por Embajadores, un señor mayor, que no era albañil sino un vecino que tomaba el sol en una silla de enea, le dijo a mi madre al pasar: «Usted sí que sabe llevar un abrigo». Ella se puso colorada, le dio las gracias y estuvo de buen humor toda la tarde. Me acuerdo de que en casa, mientras pelaba patatas, lo repitió dos veces, como quien se guarda una moneda en el bolsillo del delantal. Aquello no tenía nada que ver con lo que gritaban desde arriba. Era otra cosa: alguien se había fijado en ella y se había tomado la molestia de decírselo bien.
Me he acordado de ese señor de la silla de enea leyendo Cien poemas de amor, el libro que José Carlos Turrado de la Fuente acaba de publicar en Ediciones Rilke. Turrado es de Valladolid, nacido en 1980, da clase de Lengua y Literatura en un instituto de Laguna de Duero y lleva más de cuarenta libros a la espalda, que se dice pronto. El planteamiento es sencillo de contar y nada sencillo de hacer: cien poemas, y cada uno lleva por título el nombre de una mujer. Diosas y musas griegas, ninfas, mujeres de la Biblia, deidades egipcias, celtas y nórdicas, hadas de los libros de caballerías. Heket abre el libro y Clitia lo cierra, y entre medias están Rut, Calíope, Isis, Morgana, Freya, Dalila. Un santoral entero de mujeres a las que alguien, por fin, les dice algo bonito.
Lo dice, además, con todas las de la ley. Los poemas están medidos, rimados en consonante de la primera página a la última, organizados en esas estrofas breves que una estudió en el instituto y luego olvidó con alivio: liras, serventesios, cuartetas, octavas reales. Hay un único soneto, el de Sirona, y lleva estrambote, como si al poeta le hubieran sobrado ganas. Al frente, una cita de Ortega sobre los que lloran la muerte de la cultura sin haber movido un dedo por ella. Lo digo porque explica mucho: este libro está escrito por alguien que no quiere llorar nada, sino ponerse a trabajar.
Lo que más me ha llegado, sin embargo, no es la destreza, que se da por supuesta a estas alturas, sino el personaje que habla. Porque quien canta a todas estas mujeres no es un galán seguro de sí mismo, sino un enamorado que se sabe poca cosa y lo confiesa sin ningún pudor. «Con el cálamo soy torpe y con la tinta», le dice a Morgana. A Faetusa le cuenta, con una gracia que me hizo reír sola en la cocina, que ha ido probando apelativos y ninguno le sirve: «mi serrana, por rural, me suena chusco». Y a Rosmerta, con una humildad que no sé si es pose o verdad (sospecho que un poco de las dos), le confiesa: «no soy un genio, sólo corrección». Hay algo muy tierno en ese hombre que se presenta ante una diosa con el sombrero en la mano y pide perdón de antemano por lo mal que lo va a hacer. Y que luego, claro, lo hace muy bien.
Mis poemas preferidos son los que bajan a las diosas a la tierra, o mejor dicho, los que descubren que las mujeres de la tierra ya eran diosas. En el poema de Rebeca, el poeta la mira avivar el brasero: «Te observo utilizando la badila», escribe, y a mí me vino de golpe el olor de las casas de mis abuelas en invierno. Rebeca no lleva joyas, va con la ropa de andar por casa, y precisamente por eso la encuentra más hermosa. En el de Isabel, la Virgen y su prima comen «gachas de cebada con almorta» y se pasan los días abrazadas, y yo pensé en tantas mujeres de mi familia que se acompañaron así, con un plato de comida sencilla y la conversación de siempre. Y en el de Nemea el poeta contrapone su gruta pobre al paraíso de ella con un verso que es casi una cocina entera: «Huele a pebre en mi morada y ajo y pan». Ahí, entre el ajo y la badila, es donde este libro me ha parecido más verdadero.
Hay también poemas que se apartan del piropo y van por caminos más oscuros, y conviene avisarlo. Tamar, Herodías o Idía, la madre que intenta en vano retener a Medea, son voces de mujer heridas, furiosas o desesperadas, y alguna de ellas usa palabras que a una le hacen levantar la vista del libro. Y hay un poema, el de Hestia, que me ha dejado pensando más que ninguno: el poeta lleva a su amada a la alcoba un capazo de albahaca, menta y jazmines y le pide que no se asome a la ventana, porque fuera, dice, «que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras». Me pareció la mejor explicación de todo el libro. El mundo se quema, y él se empeña en llevarle flores a alguien. Puede parecer una huida. A mí me pareció más bien una forma de resistencia, de esas que no salen en los telediarios.
Ahora bien, no voy a hacer como que todo me ha resultado fácil, porque no es verdad. Turrado tiene un amor por el diccionario que a veces se le desborda, y hubo poemas en los que tuve que tener el móvil a mano para saber qué era una aniaga, un pispajo o un espolique. No me molesta aprender palabras, al contrario, pero en ocasiones la palabra rara se pone delante de la emoción y la tapa, como una visita que se queda en la puerta y no te deja ver quién viene detrás. También diría que cien poemas en la misma postura, la del amante pequeñito ante la mujer inmensa, acaban pesando un poco si se leen de corrido. Yo lo aprendí por las malas: el primer día me leí cuarenta seguidos y llegué a Freya algo mareada. Este es un libro para tener en la mesilla y abrir de tres en tres, como quien se toma unas almendras.
Leído así, despacio, el libro va soltando cosas. Una de ellas es una idea que el propio poeta deja caer en el poema de Erató, cuando se compara con los poetas finos y viene a decir que da igual no tener las palabras exactas si el cariño es sincero: «¿qué más da saber decir azul o zarco». Me gusta esa pregunta porque desarma todo lo anterior, todo el vocabulario raro, toda la métrica, y lo deja en lo que importa, que es tener a alguien delante y querer decirle algo bonito. Y otra idea, que es la que me ha acompañado estos días, es que hemos ido perdiendo la costumbre de embellecernos los unos a los otros con palabras. No me refiero a lo que bajaba de los andamios, que eso no se ha perdido del todo y ojalá se pierda, sino a lo otro: al elogio desinteresado, al «qué bien te queda», a la frase que alguien te regala sin pedirte nada a cambio.
Turrado ha escrito cien de esas frases, con rima y con medida, y las ha repartido entre mujeres que llevan siglos esperando a que alguien se las diga en castellano. Lo ha hecho con un oficio que ya casi nadie practica y con una timidez que, quizá sin querer, es lo más bonito del libro. Yo pensé, cerrándolo, en aquel señor de la silla de enea, del que nunca supe el nombre. Y en mi madre pelando patatas, con la barbilla todavía un poco alta, repitiendo en voz baja lo del abrigo.
— Ángela de Claudia Soneira
por Ana María Olivares | Oct 10, 2026 | Noticias
Lo que no firma la máquina
Conviene decirlo desde el principio: El arte de decirnos existí no es un libro de poemas sueltos, y quien lo lea así se equivocará de libro. Lo que Cristian Avecillas Sigüenza ha publicado en Ediciones Rilke es un único argumento desplegado en ocho partes, una tesis sobre para qué sirve la poesía cuando vivir se vuelve difícil, defendida con una insistencia que es a la vez su mayor virtud y su principal problema.
El libro acaba de llegar a las librerías y todavía no arrastra la conversación crítica que merece, de modo que conviene adelantarse a la lectura fácil que es probable que reciba. La contracubierta lo presenta como un poema-libro unitario, y es exacto. Pero esa etiqueta, que suena a elogio formal, corre el riesgo de esconder lo que el libro tiene de incómodo. Porque lo que Avecillas propone no es una arquitectura bonita, es una posición: la de alguien que se niega a aceptar que la poesía sea un adorno de la vida privada y la planta, en cambio, en el centro de una discusión sobre qué nos queda de humanos.
La tesis es esta: escribir no es expresarse, es existir delante de otro. El libro la enuncia de muchas maneras, pero la formulación más limpia está en la prosa titulada «Decir el pueblo»: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» Nada que ver con el yo lírico que se contempla. Aquí el yo es un tránsito, casi un estorbo necesario. En «Para ser» el poeta llega a escribir que «el tú nunca es un tú, / es un atajo», y en la sexta parte, «Conjuro y excelencia», afirma que el yo no sirve para hacer una era, que «sirve para deshacerla, / pero sobre todo sirve para que digamos tú».
Esto, que dicho así suena a buena intención, tiene en el libro un filo político que conviene no pasar por alto. Avecillas escribe contra una época concreta: la de la interfaz, el algoritmo y la atención automatizada. La palabra algoritmo aparece una y otra vez, y no como decorado futurista. En «Dejarse decir» se lee: «Donde todo se decide en algoritmos, / el futuro dice estuve y el ayer dice estaré.» En «El conocimiento», el poeta contrapone la necesidad humana de dioses al «bucle numeral» de las máquinas. Y en «Decir la época» condensa en dos frases una historia entera de la técnica: antes trepanábamos para que salieran los espíritus malignos; ahora, interconectados, les abrimos la puerta. Es una de las piezas más ingeniosas del libro.
Lo interesante es que el libro no se queda en la tecnofobia, que habría sido lo cómodo. En «La seducción» hace un movimiento más arriesgado: define la propia poesía como «una inteligencia artificial / que se hace más con la emoción / que con la inteligencia». Y en «La divinidad» imagina algo que «no existe todavía y está por existir / en una inteligencia artificial / que aún está planeando no sentirse artificial». Es decir: la máquina no es solo la amenaza, es también el espejo en el que el poema se reconoce como técnica, como artefacto. Ahí está lo mejor del libro. No en la denuncia, sino en la sospecha de que poesía y algoritmo compiten por el mismo territorio.
Hay una pieza, «La realidad», que lleva esa sospecha hasta el final. Imagina a un dios que «recién está creándose», que juega «al ajedrez entre conjuro y algoritmo», y la cierra con un verso seco que cambia la lectura de todo lo anterior: «y tiene dueño». Ahí el libro deja de hablar de metafísica y empieza a hablar de propiedad. Quién es dueño de lo que viene, quién lo programa, quién se queda con lo que decimos cuando ya no somos nosotros quienes lo decimos. Es la pregunta más política del volumen, y está formulada en tres palabras.
Ahora bien, hay que señalar las costuras, porque las tiene. La primera es de método. Un libro que quiere demostrar una tesis tiende a repetirla, y este la repite mucho. Las fórmulas sintácticas —el «Qué, sino», el «No es que», el «Echamos a perder», el «Nadie dice yo»— funcionan como dispositivos de insistencia, y a partir de cierto punto el lector ya no lee poemas sino variaciones del mismo enunciado. La segunda es de tono: hay sentencias que confunden contundencia con verdad. Escribir que «la inteligencia artificial sea robar con matemáticas» puede servir como consigna; como pensamiento, se queda corto, y el propio libro, en sus mejores páginas, es bastante más sutil que eso.
La tercera costura es estructural. La última parte, «Supervivencia poética: materia y gratitud», renuncia a la voz propia y se compone íntegramente de citas ajenas emparejadas: un nombre poco conocido junto a Mary Oliver, Walter Benjamin, Sun Tzu, Virginia Woolf, Dostoyevski o Machado. El gesto es coherente con todo lo anterior —si el tú es un atajo, el libro debe terminar disolviéndose en otros—, y entiendo que ese es el sentido. Pero la coherencia teórica no garantiza el efecto en la página: el cierre llega más como un agradecimiento que como un poema, y el lector que ha atravesado cien páginas de argumentación se queda sin la última palabra del autor. Precisamente la palabra que el libro pedía.
Hay que insistir, aun así, en lo que el libro consigue. Consigue una voz reconocible, con una sintaxis propia que no se parece a la de buena parte de lo que se publica hoy en poesía en español, más inclinada al fragmento confesional o a la imagen aislada. Consigue piezas en prosa de gran precisión, como «Decir identidad», que cabe en tres líneas y no necesita más: «El espíritu que tendríamos / si nadie nos hubiese hablado del espíritu.» Y consigue, sobre todo, devolver a la poesía una pregunta que la crítica suele despachar con cierta incomodidad: la de su utilidad. Avecillas no responde con el arte por el arte ni con el compromiso de pancarta. Responde con una ética de la relación: la poesía sirve porque nos nombra y nos obliga a nombrar.
Que esa respuesta sea discutible es lo mejor que puede decirse de ella. Este es un libro que merece lectores dispuestos a subrayarlo y a llevarle la contraria. La dedicatoria lo anticipa: el libro está escrito, entre otros, para unos amigos de una mesa, y una mesa es un sitio donde se conversa, no donde se asiente. Leído así, El arte de decirnos existí no pide adhesión. Pide respuesta. Y en un momento en que una voz sintética está dispuesta a contestarnos cualquier cosa sin que nadie, detrás, haya dicho existí, ese gesto tiene más peso político del que aparenta.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Oct 3, 2026 | Noticias
La dentadura y la mariposa
Conviene decir desde el principio lo que este libro no es. No es un tratado sobre el más allá, aunque el subtítulo, «El amor es más que la vida», tenga algo de tesis y algo de consigna. La respuesta es el primer poemario de Alejandro Lama Prada y es, antes que cualquier otra cosa, un libro de duelo: el hijo que acompaña al padre hasta la muerte y después intenta seguir hablándole. Lo mejor que tiene aparece cuando el poeta deja de explicar el amor y se limita a mirar una cama de hospital. Lo más frágil, cuando vuelve a explicarlo.
El título sale de un poema temprano, «El sendero», que se cierra con una especie de acertijo: «Sintiendo / mi pregunta, / a tu espalda / la respuesta». La espalda funciona como un lugar, casi como una orientación, y el libro regresa a ella con una insistencia que no parece casual: en «Desde el tacto» la vida «a nuestra espalda / se mueve», y ya en la tercera sección el amor se siente «a la espalda de la muerte». Es una idea sencilla y bien encontrada: lo perdido no está delante, donde uno lo busca, sino detrás, donde no se ve y sin embargo se nota.
Lama Prada nació en Sevilla en 1978, es licenciado en Derecho y trabaja en la administración de la Universidad de Sevilla. Antes de este libro relató en dos volúmenes la aventura de Theia y publicó un texto autobiográfico que combinaba el cuento con la poesía. Quien conozca el primero de esos títulos, Cicatrices mojadas, lo reconocerá incrustado en «Luna de sangre», como una contraseña para los lectores de antes. El paso al poemario se nota en algo muy concreto: aquí no hay aventura que sostenga el texto, y el verso tiene que hacerlo todo solo.
La elegía por el padre es uno de los géneros más transitados de nuestra lengua, y desde Manrique cualquier hijo que escribe la muerte del suyo lo hace con una sombra muy larga detrás. La manera de entrar de Lama Prada es doble. Una vía de consuelo, casi de revelación, lee la naturaleza como un sistema de señales —nubes, mariposas, ramas, luz—. Otra, documental, pegada a la habitación y a los objetos, es donde el libro se juega de verdad su valor. El volumen se ordena en tres secciones, «Aproximación», «En tránsito» y «Seguimos», precedidas de un poema de agradecimiento dedicado «A nuestro ángel» y a una mariposa cuya identidad el texto prefiere no precisar. El pacto de lectura pide respetar esa reserva.
La primera sección es la más irregular. Aprende a mirar el paisaje —el pinar de «El sendero», la roca varada de «Desolación», la montaña de «El reflejo»— y a veces lo convierte en alegoría con demasiada prisa: después de una montaña bien dibujada, el poema remata con «Así nosotros / sin amor», y la imagen, que ya lo decía todo, queda explicada como en una fábula. «Horizonte unido» ofrece la poética del conjunto sin rodeos: «no es una idea la poesía. / Es una emoción». El libro se toma esa frase al pie de la letra, para bien y para mal. Para bien en «Huellas de amor», donde la hija de quien habla define las nubes como «Algodones de azúcar / que a los ángeles / han sobrado hoy», y esa voz infantil aligera la metafísica hasta dejarla en una línea seca: «Escuchar la muerte / también es vivir». Para mal cuando la emoción se enuncia en lugar de construirse, como en el cierre de «Fe cierta»: «No es fe, / cuando se siente / certeza es». Es la tesis del libro, dicha pronto y sin argumento.
Todo cambia en «En tránsito», que es el corazón del libro y su mejor argumento. Aquí Lama Prada escribe con los ojos abiertos. «Tu mano» empieza con una observación casi clínica, «Tu mano estaba fría / y antes de irme / su temperatura cambió», y el consuelo llega sin retórica, apoyado en el dato. «La risa que no escuché» contiene los versos más valientes del conjunto: «Hoy, en la cama del hospital / se desfigura tu cara sin dentadura / y vuelves a reír». No hay pudor impostado ni embellecimiento. La dignidad del padre está en la risa, no en la imagen, y el poema lo sabe. Luego llega un giro gramatical atrevido, «Y sentir / que mi te quiero / vives», donde el «te quiero» se vuelve sustantivo y el padre pasa a habitarlo. Es una torsión arriesgada, y aquí funciona.
«Duelo de amor» es otra cosa, y quizá lo más logrado en lo formal: versos brevísimos, que montan la escena como planos sucesivos. «Rosario cantado, / cartón de abanico». Después, «Máquinas avisan, / los médicos corren. / Tú sobrevolabas». El estribillo del vuelo, repetido tres veces, separa el cuerpo que se apaga del ser que ya mira desde arriba. En «Mar de nubes» la última conciencia del padre cabe en un saludo, «Hola hijo», y el hijo responde con uno de los mejores versos del libro: «Iré construyendo tu orgullo de padre / en esas nubes que se lleva el viento». «El lienzo» se atreve a nombrar la enfermedad, «Tintes de un tumor / se cuelan en el cuadro», y «Recuerdo» cierra la sección con la memoria de los sentidos, la colonia por el pasillo y «el humo de tu cigarro». Esa es la forma más honesta de la elegía: la que no idealiza al muerto, lo huele.
El reparo hay que hacerlo en la tercera sección. Cuando el libro abandona la habitación y se instala en la trascendencia, el vocabulario se estrecha: alma, esencia, amor infinito, eterno, sentir, vuelven una y otra vez hasta gastarse. La mariposa, que en la dedicatoria tenía misterio, reaparece tantas veces que acaba siendo más emblema que imagen. Y en algunos momentos el registro se quiebra por un préstamo de otro idioma, el de la divulgación: «La información vibra / al ritmo del corazón», leemos en «Tu regalo»; «mientras yo dejaré perdido / mi sistema límbico», en «Umbral de pasión»; «Convergen mis sentidos / en la sinestesia / de nuestro sentir», en «Ya no eres tiempo», donde el poema nombra la figura en vez de producirla. No son errores graves, pero sí síntomas: el subtítulo se afirma en estos poemas más de lo que se demuestra, y la afirmación, repetida, pierde la fuerza que tenía la risa sin dentadura.
No todo es así en «Seguimos». «Restos de vida» encuentra una frase exacta en su sencillez, «No me sorprende / que tus cenizas / huelan a mar». «Instante largo» detiene el reloj con un detalle doméstico, «Aguantando la paloma / el poyete de tu ventana», y «Luna de sangre» condensa en dos versos lo que otros poemas despliegan en cuarenta: «Lo que se va, / está». El cierre está bien pensado: «El cuarto de la costura» responde a «El hilo amarillo», el poema que clausuraba la primera sección, y convierte la costura en estructura: alguien cose amor en la vida de quien habla «y no te gusta dejar / hilo suelto». El libro termina con una confidencia, «Te confiaré un secreto, / después de morir / te voy a seguir amando», que en otro contexto sonaría a fórmula y aquí suena a promesa cumplida.
La respuesta es un libro desigual y sincero, y las dos cosas nacen de la misma fuente. Su fe, que no esconde, le lleva a veces a decir lo que el poema ya había mostrado. Pero cuando confía en lo que ve —una mano que cambia de temperatura, un rosario, un cartón de abanico, una colonia en el pasillo— encuentra una voz que no necesita subtítulos. Ahí, y no en la tesis, está la respuesta que promete el título: en la risa de un hombre sin dentadura que todavía celebra la broma de su hijo.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Oct 2, 2026 | Noticias
La Z que se cuela en la palabra paz
Cuatro veces a lo largo de este libro la palabra paz aparece escrita con la zeta en mayúscula. «¿La paZ?», pregunta el hablante de «Negociaciones de paz» un verso después de mencionar una pistola apuntando a la frente. No es una errata de imprenta. Es la letra que el ejército invasor pintó en el costado de sus blindados en febrero de 2022, metida dentro de la palabra que esos mismos blindados decían venir a traer. El volumen arranca, además, con un poema titulado «La invasión Z». Conviene decirlo desde el principio: ese hallazgo es a la vez lo mejor y lo más problemático de La Resistencia, y explicar por qué lleva un rato.
Son sesenta y siete poemas en verso libre, de línea corta y respiración entrecortada, sobre la invasión de Ucrania. Los títulos funcionan como teletipos: «El hospital infantil de Mariupol», «Crímenes de lesa humanidad: la matanza de Bucha», «La estación de tren de Kramatorsk», «Central nuclear de Zaporiyia». Y ahí está la primera decisión importante del autor, que es también la más honesta: David García Gutiérrez no finge haber estado allí. Escribe desde Madrid, con el televisor encendido, y el libro lo admite sin coartadas en «Última hora: cuatro años de invasión, en directo», donde la enumeración de lo que se ve —sangre, muertos, cruces, odio, fuego— termina cuando el hablante cambia de canal y lo que encuentra «es mi propia sombra» / «reflejada en la pantalla». El pacto de lectura queda establecido de entrada: esto no es testimonio, es lo que la barbarie hace en quien la mira desde lejos. Casi todos los aciertos del libro vienen de ahí.
Los mejores poemas son los secos y los breves, y en ellos se nota que quien escribe es médico. «Comprar el pan en Chernigov» cuenta en veinte versos a alguien que sale a por pan y no vuelve: «he salido a comprar el pan» / «y no he vuelto.». Y entonces el poema hace algo que un poeta sin bata no habría hecho: en lugar de describir la herida, levanta acta de lo que la herida se llevó, con el orden exacto de un parte quirúrgico, hasta cerrar la lista en «las venas y los nervios.». El remate es una escena de absurdo administrativo —«y el vendedor me ha dicho» / «que no tiene harina» / «para desenterrar a los muertos»— que vale por diez poemas de indignación.
Esa mirada clínica produce el poema más singular del conjunto, que es precisamente el que nadie va a citar. «Invasión y metástasis» describe la ocupación de un país como un tumor que progresa: una raíz podrida junto a las costillas, células que metastatizan en los tejidos y, enumerados uno debajo de otro, el rubor, «el dolor,» «el calor,» «el tumor,» la impotencia funcional y el edema. Son los cinco signos cardinales de la inflamación tal y como se enseñan en primero de Medicina. Usarlos como descripción de una invasión no es un adorno: es una tesis. La guerra, viene a decir el poema sin decirlo, no es un acontecimiento sino un proceso, y los procesos se estadifican. A un libro que en otros momentos abusa del vocabulario heroico, este poema le pone un termómetro.
Hay más aciertos y conviene nombrarlos. «Geopolítica en la granja» cruza a Orwell con una canción infantil y consigue el único humor negro que el libro se permite: «En esta granja de mierda» donde los cerdos no comen pienso y «hasta los zorros» / «se mueren de hambre.». «La fortaleza» cabe en seis versos y formula la tesis entera sin un solo adjetivo: «Si no quisiera rendirme a la guerra,» / «dirías que estoy loco.», y en el verso siguiente gira, «¿Qué dirías si no quisiera» / «rendirme a la paz?». Y «Yo, el refugiado» sostiene una letanía de negaciones —no soy nada, no tengo nada, no represento nada— hasta un verso con eco inevitable de Machado, «Un caminante sin camino, sin huella.», que aquí funciona precisamente por gastado, y hasta la frase que el libro entero andaba buscando: «Porque yo no soy el enemigo.».
Dicho todo lo cual, el libro no sobrevive a su propia extensión. «El gran dictador» ocupa cuatro páginas, es el poema más largo del volumen y es también, con diferencia, el más flojo. Monta una maquinaria de resurrecciones ilustres: «Si Fiodor Dostoievski» levantase la cabeza reescribiría el Idiota; después le toca a Tolstói, que «reescribiría la paZ»; después a Kandinsky, a quien se consulta si restauraría su Cielo azul en blanco y negro o con pintura diluida. A la tercera, el procedimiento ha dejado de ser un hallazgo y se ha convertido en una fórmula, y el poema invierte dos páginas en explicar lo que los poemas de cinco versos ya habían dicho mejor. El cierre es directamente un preámbulo de organismo internacional: solo fortaleciendo los lazos de la ciencia, la investigación, la innovación, el desarrollo, la cultura y las artes universales «alcanzaremos» / «la marcha triunfal» / «para ganar esta guerra» / «y todas las guerras.». Nadie discute la intención. Pero eso no es un poema: es una declaración institucional con los versos partidos.
El mismo problema, en pequeño, alcanza al hallazgo del principio. La primera vez que la zeta se cuela en la palabra paz, el lector se detiene. La cuarta ya es un tic, y el poema «¿Paz o paz?» gasta en el título un efecto que el libro venía administrando con más tino. Algo parecido pasa con «A veinticinco kilómetros de Polonia», donde la invasión se narra en lenguaje futbolístico —el VAR, la pena máxima, el gol en propia puerta— y el poema se queda en la ocurrencia: la idea de una Europa que mira la guerra como quien espera una decisión arbitral es certera y es obscena, pero el libro ya la había formulado mucho mejor, y sin chiste, en «Última hora».
Vale la pena decir algo sobre cómo se leen estos libros, porque el riesgo aquí no es la mala crítica sino la crítica cómoda. La poesía escrita sobre una guerra en curso suele recibir dos tratamientos, y los dos son una manera elegante de no leerla: o se celebra el gesto ético y nadie habla de los versos, o se la despacha como poesía de urgencia y nadie los lee. La Resistencia merece la tercera opción, que es la única interesante: discutirla poema a poema, reconocer que sobran veinte y que hay seis o siete que aguantan una segunda lectura, y preguntarse por qué el registro clínico le sienta a este autor infinitamente mejor que el épico. Cada vez que García Gutiérrez levanta la voz —los dioses, los héroes, la marcha triunfal— el poema se hincha. Cada vez que baja a la anatomía, a la panadería, al canal de televisión, acierta.
El libro se cierra con «Una ventana al futuro», ocho declaraciones que empiezan todas por el mismo verbo, y ahí aparece la mejor línea del conjunto: «una ventana sin dioses.». Es una elección notable en un poemario que ha invocado a todos los dioses disponibles: los del Olimpo, el Señor Todopoderoso al que se encomiendan los refugios antiaéreos, el dios «siempre de espaldas al escenario de la vida» de «Luchemos». Un libro dedicado a las víctimas de las guerras y a los refugiados podía haber terminado en consuelo. Termina, en cambio, con una ventana y sin nadie al otro lado que arregle nada. Esa es la resistencia que da título al volumen. Y ese poema de ocho líneas debería haber marcado la extensión de todos los demás.
— Ana María Olivares
