por Ana María Olivares | Jun 6, 2026 | Noticias
La copla como forma del duelo
La poesía elegíaca española arrastra una tradición tan ilustre que escribir hoy sobre la muerte de un ser querido equivale a aceptar una herencia difícil de administrar. Desde las *Coplas* de Jorge Manrique, el duelo por el padre se ha convertido en uno de esos territorios donde la lengua poética se juega su capacidad de decir lo esencial sin caer ni en la retórica ni en el desahogo. *Coplas de rojo y negro*, primer libro publicado de José Julio Brossa, se inscribe en esa tradición con una conciencia formal que merece ser subrayada, pues el título mismo declara una filiación y, al hacerlo, asume un riesgo.
El riesgo consiste en convocar la copla —forma popular, oral, asociada al cante— para un libro que aspira, sin embargo, a la condición de poesía escrita y meditada. Brossa resuelve esa tensión no imitando la métrica de la copla, sino apropiándose de su espíritu: la brevedad, la economía verbal, el «quejío» como tono. El resultado es un conjunto de poemas mínimos, algunos reducidos a un solo verso, que encuentran en la concisión su principal recurso expresivo. «Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá», escribe, y en ese único endecasílabo roto cabe toda una teología del abandono. Conviene detenerse en este punto, porque la brevedad no es aquí gesto vanguardista ni coquetería del fragmento, sino mímesis del modo en que el dolor agudo reduce el lenguaje a lo imprescindible.
La arquitectura del libro constituye su decisión más interesante. Brossa organiza los poemas en siete secciones que reproducen las etapas del duelo —golpe, ausencia, ira, preguntas, luto, presencia consoladora y vida—, de manera que el volumen adquiere una progresión narrativa que lo aleja de la mera colección. El autor confiesa en el prólogo haber descubierto esa estructura a posteriori, al ordenar los textos, lo cual, lejos de restarle valor, refuerza su autenticidad: la forma no se impone al material, sino que emerge de él. Merece la pena subrayar que esta arquitectura templada gobierna las posibles desigualdades de un libro hecho de piezas muy breves, dotando al conjunto de una unidad que las piezas, por separado, no alcanzarían.
En el plano de la voz, lo que distingue a Brossa es una contención que solo se quiebra en los momentos justos. El registro dominante es elegíaco, próximo a esa cadencia reflexiva que la mejor poesía española del duelo —se piensa en ciertos poemas de Francisco Brines, en la desolación contenida de Antonio Gamoneda— ha sabido cultivar. Pero Brossa introduce, frente a esa tradición culta, un elemento que le es propio: la materia doméstica y cotidiana como vehículo del luto. El café, el ColaCao, el hueco del colchón funcionan como objetos transicionales que concentran la ausencia con una eficacia que las grandes abstracciones rara vez consiguen. «No perdernos los cafés con leche a media tarde», escribe, y en esa renuncia menor se cifra la pérdida mayor.
El tratamiento de lo religioso constituye, sin duda, el aspecto más arriesgado y también el más logrado del libro. La increpación a la divinidad —«Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado?»— enlaza con una tradición que no es solo la del cante jondo, sino la del lamento bíblico, la de los Salmos de queja y el libro de Job, donde el reproche a Dios no equivale a la incredulidad sino que constituye una de las formas más antiguas de la fe. Lo interesante reside en cómo Brossa actualiza ese lamento mediante una inversión teológica de notable audacia: la de imaginar a un Dios que también ha aprendido a perder. «Un Hijo perdió un Padre, un Padre perdió un Hijo», leemos en uno de los poemas centrales, donde el dogma cristiano de la Pasión se relee como experiencia compartida del duelo. El consuelo, en esta poética, no desciende de una instancia ajena al dolor, sino que se ofrece desde la solidaridad de quien lo conoce.
No conviene silenciar las limitaciones del volumen. La apuesta radical por la brevedad, que es su mayor acierto, deja en ocasiones poemas en el umbral del apunte, textos cuya intensidad depende en exceso del contexto que los rodea y que, aislados, perderían parte de su fuerza. Asimismo, la insistencia en determinados motivos —el café, singularmente— roza por momentos la reiteración. Son objeciones menores, sin embargo, frente a la coherencia del conjunto y frente a un hallazgo que sostiene el libro entero: el de la imagen plástica como cifra del dolor. «¿Cómo pintas las penas?», escribe Brossa, que es también pintor, para responderse a sí mismo «Quizás un punto rojo sobre un fondo negro», definición —el mínimo de color sobre el máximo de oscuridad— que funciona como arte poética de todo el volumen.
Resulta pertinente detenerse en la dimensión musical del libro, que constituye algo más que un motivo temático. En el poema «Canción de luto», la estructura de estribillo variado —«Dios canta flamenco» reiterado y modulado en cada verso— reproduce con notable precisión la forma del cante jondo, donde un mismo arranque se abre cada vez a una variación distinta. La progresión cromática que organiza el poema, de la «luna negra» a la «luna roja» y, finalmente, a la síntesis de la «luna roja y negra», revela una conciencia compositiva que desmiente cualquier lectura del libro como mero desahogo espontáneo. El hallazgo mayor de ese poema reside en la voz «Undevel», término caló para designar a Dios, que sella la fusión de lo sacro y lo flamenco sobre la que se sostiene la identidad del volumen. Conviene subrayar, asimismo, la paradoja del verso «silencio fuera, quejío dentro»: el cante más hondo es el que no se oye, y en esa formulación se condensa una poética del duelo que privilegia la interioridad sobre la exhibición.
Por lo demás, la presencia de las ilustraciones del propio autor —pinturas a tinta y aguada, muchas de ellas anteriores a los poemas, según se nos informa— añade al volumen una dimensión intermedial que merece consideración crítica. No estamos ante un libro ilustrado en el sentido convencional, sino ante una obra concebida desde el cruce de dos lenguajes, el verbal y el plástico, que comparten una misma economía de medios. El «punto rojo sobre un fondo negro» con que Brossa define su modo de representar la pena opera, en este sentido, como cifra común de ambos registros: el mínimo gesto significante sobre el fondo de la oscuridad. Tal coherencia entre la palabra y la imagen no es frecuente, y constituye uno de los rasgos que singularizan este debut.
Cabe situar *Coplas de rojo y negro* en el contexto de una poesía española actual que, con frecuencia, oscila entre el experimentalismo formal y el confesionalismo sin elaboración. Frente a ambos extremos, Brossa propone una tercera vía: la de una emoción intensa sometida a una forma rigurosa, la de un libro que conmueve precisamente porque se contiene. Es, en definitiva, un debut que quedará, y quedará sobre todo porque ha sabido encontrar, para el más transitado de los temas, una forma que le pertenece. Libros como este recuerdan que la poesía del duelo no se ha agotado, y que la tradición de Manrique sigue admitiendo, todavía hoy, capítulos dignos de ser leídos.
— Antonio Isidro Graña Ojeda
por Ana María Olivares | Jun 3, 2026 | Noticias
La sierpe sabe lo que el turismo ignora
Las huellas de la Sierpe es exactamente lo que la poesía española sobre el territorio necesita y casi nunca consigue: un libro que habla de un lugar concreto sin convertirlo en postal y sin disfrazarlo de abstracción. María Ángeles Solís del Río escribe sobre Jaén con la autoridad de quien conoce la diferencia entre amar un sitio y usarlo como fondo de pantalla, y esa diferencia es la que distingue su poemario de buena parte de lo que pasa por poesía de arraigo en los catálogos editoriales actuales.
Conviene decirlo desde el principio: no estamos ante un libro nostálgico. La nostalgia es el recurso de los que necesitan que el pasado sea mejor que el presente para justificar haberlo dejado atrás. Solís del Río no necesita ese recurso porque no ha dejado nada atrás. Jaén está aquí, en el presente del libro, con sus plazas empedradas y sus olivos y su lagarto y su catedral, y la poeta escribe sobre ello con la urgencia de alguien que tiene cosas que decir y no toda la vida para decirlas.
El lagarto de la Magdalena —la sierpe que según la leyenda habitó el raudal del barrio jaenés hasta que un preso ingenioso la mató a cambio de su libertad— es el eje simbólico del libro. Pero Solís del Río no usa la leyenda como pintoresquismo local. La usa como lo que es: un relato sobre el miedo colectivo y sobre las condiciones en que los pueblos se liberan de sus monstruos. «Y ofrecieron recompensa / para dar caza al Lagarto», escribe en el romance «Leyenda», y cualquiera que haya visto alguna vez cómo funciona el poder cuando tiene miedo sabe exactamente de qué habla ese verso.
Lo que se ha subrayado en las primeras aproximaciones al libro —el itinerario monumental, la variedad métrica, la maestría formal— es real y merece el elogio. Pero hay una capa que esas lecturas han pasado menos tiempo mirando, y es la capa más política del libro: la que conecta la sierpe con la condición femenina. «Mujer, sálvate y vuela, / que solo por ello, / pudo cambiar el mundo.» El poema «Magdalena» hace de la figura bíblica un arquetipo de la mujer acosada que sobrevive. La sierpe retrocede ante el fruto de Magdalena: hay ahí una inversión del orden habitual de la leyenda donde el héroe masculino mata al monstruo. Aquí el monstruo retrocede solo ante la maternidad, ante el amor que cuida a lo que merece ser salvado. No es un gesto pequeño.
El libro termina con un secreto. En el poema final, «Catedral», el alma blanca sabe quién pintó las puertas de verde. No lo sabemos nosotros. Y la sierpe aparece allí por última vez, ya no como amenaza sino como guardiana de ese secreto. El desplazamiento semántico de la sierpe a lo largo del libro —de bestia acuática a guardiana del misterio— es la operación simbólica más sofisticada del volumen, y la que da a Las huellas de la Sierpe una dimensión que va más allá del retrato de ciudad.
Hay que hablar también de la forma. La décima espinela de apertura, la terza rima dantesca de «Brazo de Mar», los sonetos de la tercera parte, las quintillas de los poemas breves, el romance de «Leyenda»: Solís del Río domina estas formas con una solvencia que no tiene necesidad de exhibirse. La terza rima —una de las formas más exigentes del castellano— produce en «Brazo de Mar» un efecto de avance inevitable que imita el movimiento de la sierpe antes de que aparezca en el texto. La forma sabe lo que va a pasar antes de que lo sepa el lector.
Se ha dicho menos, pero merece decirse: este es un libro sobre la memoria olivarera de Jaén que tiene conciencia de la injusticia histórica. «De esta tierra, la condena, / la bendición de tu fruto. / Siendo tu alma el gran tributo / negado: es riqueza ajena.» No hay en esos versos heroísmo rural ni victimismo: hay precisión. La tierra de Jaén ha producido riqueza que ha ido a parar a otros sitios, y la poeta lo dice en una décima que se respeta a sí misma.
Este libro se va a seguir leyendo. Y debería seguir discutiéndose: no solo como poemario de un lugar concreto sino como propuesta sobre lo que la poesía puede hacer cuando se niega a separar el territorio de la política, el mito de la identidad femenina y la forma de lo que se quiere decir con ella.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | Jun 1, 2026 | Noticias
La novela negra española viene ocupándose desde hace tiempo, con resultados muy desiguales, de un territorio que excede con mucho la mera intriga: el de la frontera entre la justicia y la venganza, esa zona de penumbra donde el género deja de ser entretenimiento y empieza a ser pensamiento. Instrumento, primera novela de Paz Clavel, se sitúa en esa tradición con una ambición notablemente superior a la de buena parte de lo que hoy se publica bajo el mismo rótulo, y lo hace, además, desde la posición más difícil: la del debut.
El argumento podría resumirse en pocas líneas —un ejecutor al servicio de una organización clandestina que elimina a quienes el sistema legal no logró castigar; una testigo que reconstruye lo que ha visto—, pero hacerlo sería traicionar el libro, porque su interés no reside en lo que cuenta sino en cómo está construido. Conviene detenerse, antes que en la peripecia, en la arquitectura. Clavel renuncia a la linealidad y dispone la materia narrativa en un mosaico de tiempos: la infancia del protagonista, la génesis de la trama, el presente del crimen, intercalados con recortes de prensa, un diario, una carta y la transcripción final de una entrevista. El procedimiento, lejos de ser un alarde, responde a una intuición precisa: la de que la memoria del daño no recuerda en orden, sino por irrupción. La forma fragmentaria es, así, el correlato de su asunto.
Merece la pena subrayar el tratamiento de la voz. El narrador entra en las distintas conciencias —la del ejecutor, la de la testigo, la de la arquitecta de la trama— y se retira de cada una antes de juzgarla, en una suerte de objetividad pudorosa que recuerda, salvando las distancias, a la frialdad moral de cierta Patricia Highsmith, y que comparte con la mejor tradición del relato criminal centroeuropeo —pienso en Dürrenmatt— la desconfianza hacia toda justicia que se cree definitiva. La prosa es contenida, de adjetivación exacta; cuando la autora elige una palabra, elige la que corresponde y no otra. En las escenas de violencia, esa contención alcanza una temperatura singular: «la depositó con cuidado, no por respeto, sino por sentido del orden.» El horror nace de la asepsia, no del énfasis.
Lo interesante reside en que esa frialdad formal está al servicio de una reflexión moral de fondo, articulada en torno a una idea que el libro repite con variaciones: la omisión como forma de violencia. «La violencia directa deja heridas visibles —se lee—; la omisión no.» El verdugo no nace, se hace, y se hace en buena medida por el abandono de quienes pudieron intervenir y miraron hacia otro lado. La novela traza esa genealogía sin caer en el determinismo exculpatorio: comprende el origen del daño sin cancelar la responsabilidad de quien lo ejerce. No es un equilibrio fácil de sostener, y Clavel lo sostiene.
El sistema simbólico confirma esta lectura. Un llavero infantil con forma de conejo azul, aplastado por los acosadores y recuperado al final; el fuego, que «aprende a arder donde no miras»; el anzuelo de una lección paterna sobre la pesca que el hijo devolverá convertida en sentencia. Son imágenes que el texto no explica: las repite en contextos distintos hasta que el lector construye su sentido. Esa confianza en la inteligencia del lector es uno de los rasgos más maduros del libro.
No todo alcanza la misma altura. La novela acumula en su tramo final una densidad de materiales —cartas, recortes, la larga entrevista televisiva— que algún lector juzgará excesiva, y alguno de sus personajes secundarios queda más enunciado que desarrollado. Son, sin embargo, reparos menores frente a la solidez del conjunto y, sobre todo, frente a su decisión más arriesgada y más coherente: la de negar la catarsis. No hay aquí orden restaurado ni culpable castigado cuya caída nos devuelva la tranquilidad. Hay, en su lugar, una pregunta que el libro deja deliberadamente abierta: «¿dónde termina la justicia y dónde empieza esto?»
Es, en definitiva, una novela que quedará. Y quedará, sobre todo, porque ha entendido que la mejor literatura de género es la que utiliza el género para hablar de otra cosa: aquí, de lo que heredamos, de lo que callamos y de en qué nos convertimos cuando decidimos no mirar. Libros como este recuerdan por qué la narrativa sigue haciendo falta cuando los telediarios ya parecen haberlo contado todo.
— Antonio Graña Ojeda
por Antonio Graña Ojeda | May 27, 2026 | Noticias
La lectura hecha poética
Existe en la tradición poética una estirpe de poemas que no nacen del mundo sino de otros poemas. De Cernuda dialogando con sus maestros ingleses a Gil de Biedma reescribiendo a los clásicos, la poesía española del último siglo ha sabido que leer es ya una forma de escribir. Conviene tener presente esa genealogía para situar en su justa medida Ojos de Danubio Azul (Ohmenageries), el nuevo libro de Carlos Rodrigo que publica Ediciones Rilke, porque es en ese linaje —el del poema que reconoce su origen en la lectura— donde el volumen encuentra su lugar y su ambición.
El procedimiento que articula el libro es explícito y el autor no lo oculta: cada composición parte de la lectura de un poeta admirado —Sharon Olds, Vladimir Holan, Seamus Heaney, Jorge Luis Borges, Leopoldo María Panero, Mario Benedetti, entre otros— y se ofrece acompañada de una nota biográfica, de un fragmento del original y de un comentario sobre el proceso de escritura. Rodrigo ha acuñado para este gesto el término «ohmenagerie», cruce de asombro, mezcla, homenaje y casa de fieras. Es el segundo volumen de una serie iniciada en 2020 con La casa de las fieras, y comparte con aquel la condición de poemario gráfico: cada texto culmina en una ilustración.
Lo primero que conviene subrayar es de orden constructivo, porque en un libro así la arquitectura no es accesoria. El paratexto —nota, fragmento, comentario— no rodea al poema: lo constituye. El lector accede a cada composición precedido por su genealogía, de modo que la lectura se vuelve estratificada, casi arqueológica. El riesgo de semejante andamiaje es evidente: que el aparato erudito asfixie la respiración del verso. Rodrigo lo sortea, no siempre con idéntica fortuna, gracias a una decisión acertada: los poemas resisten la prueba de su autonomía. Despojados de su marco, «Hojas de otoño» o «El niño y la maleta» seguirían sosteniéndose. Esa es, a mi juicio, la prueba que separa el ejercicio del poema.
Merece la pena detenerse en el modo en que el libro entiende la apropiación. No estamos ante la versión ni ante la glosa, sino ante una transformación que el propio autor reconoce radical: muchos de los poemas, advierte, acaban por no parecerse temática ni formalmente a aquello que los originó. El interés reside ahí. La lectura funciona como detonante, no como modelo. De Heaney y su célebre «Scaffolding» —ese poema en que el andamio es metáfora del amor que ya no necesita sostenes— Rodrigo extrae un texto más áspero y más temporal, donde el andamio de la casa común está «herido de óxido» y el «amarillo chillón» con que un día se pintó se ha vuelto melancolía. La deuda es visible; la voz, propia.
Esa voz se reconoce por algunos rasgos sostenidos a lo largo del volumen. Hay una predilección por la imagen concreta, casi táctil, que recuerda en su raíz a la lección objetivista que Rodrigo admira en Olds y en Heaney: el diente que «era una palomita de maíz / abandonada tras una película» en «Suelo rústico», la maleta que envejece mientras «los versos que la embarazan no envejecen». Y hay una administración inteligente de la anáfora como principio constructivo, que alcanza su forma más depurada en «La oficina hecha un poema» —«tiene la oficina sus poemas»— y su despliegue más ambicioso en el «Brindis» final.
El centro formal del libro es, sin embargo, su interludio de haikus. Lejos de ser un divertimento, esa sección revela al poeta más exigente consigo mismo. La forma breve obliga a la renuncia, y en la renuncia Rodrigo encuentra una precisión que en los poemas largos a veces se le dispersa. «Muere la gota, / deshilándose su amor / contra el cristal» tiene la condensación y el temblor que pedía la mejor tradición del haiku. La serie titulada «Cine negro», que traslada la estrofa al imaginario del cine negro, demuestra además una flexibilidad notable: la forma japonesa puesta al servicio de una atmósfera occidental, sin impostura.
No conviene callar las reservas. La desigualdad es el precio de la ambición: junto a poemas plenamente logrados conviven otros donde el comentario previo promete más de lo que el texto cumple, y la acumulación anafórica, tan eficaz en los mejores momentos, roza en algún pasaje la reiteración. La incorporación de ilustraciones generadas mediante inteligencia artificial —que el libro declara con transparencia— abrirá, sin duda, una discusión legítima sobre los límites del poemario gráfico; es una conversación que merece tenerse, y el volumen tiene la honestidad de no eludirla.
Conviene detenerse, siquiera brevemente, en «Informe Haedo», el poema que Rodrigo construye a partir de Borges. No es casual que el autor elija, para dialogar con el argentino, la forma del expediente y el motivo del doble: Platero Haedo, «encuadernador de sueños», muere el mismo día y en el mismo cuerpo que el poeta que no logró recordar aquel verso de Verlaine. La cita de «Límites» —«hay alguno que ya nunca abriré»— se integra en el tejido del poema sin subrayado erudito, como una herencia asumida. Es ahí donde la poética del libro alcanza su formulación más lúcida: leer es habitar la biblioteca de otro hasta confundir el propio rostro con el del autor leído. La tradición del apócrifo, que va de Machado a Pessoa —a quien dedica uno de sus haikus: «Pessoa murió, rodeado de heterónimos, falto de camas»—, encuentra aquí una prolongación consciente y bien medida.
Un apunte sobre la dicción. En «El sueño de Rimbaudelaire», donde funde a Rimbaud y a Baudelaire en una sola voz, Rodrigo organiza el poema por colores —«no cabrá más naranja que el atardecer», «descarrilaremos en amaneceres azules»— en una sinestesia que remite tanto al simbolismo francés como al Azul de Rubén Darío que late en el título del libro. Es un buen ejemplo de su procedimiento: la cita no se exhibe, se disuelve en una música propia. Conviene subrayarlo porque en ese trabajo con el color y el sonido reside buena parte de la madurez técnica del volumen.
Con todo, Ojos de Danubio Azul se cuenta entre los libros de poesía más singulares de la temporada. Su mayor mérito acaso sea de orden conceptual: demostrar que la poesía dialógica, la que confiesa su origen en otra poesía, puede ser también una forma de intimidad. Rodrigo no se esconde detrás de sus maestros; los atraviesa para llegar a sí mismo. Es, en definitiva, un libro que quedará, y que invita a una relectura más lenta que la primera. Los buenos libros sobre libros tienen esa virtud: nos devuelven, enriquecidos, a las lecturas de las que nacieron.
— Antonio Graña Ojeda
por Ana María Olivares | May 21, 2026 | Noticias
Se ha dicho muy poco de este libro. No porque sea malo —es lo contrario— sino porque los mecanismos de la crítica literaria española tienen cierta dificultad con los debutantes que no encajan en ninguna de sus categorías habituales. José Castellà Blanch publica su primer poemario a los setenta y nueve años, con Editorial Poesía eres tú, y el resultado es un libro que incomoda de la mejor manera posible: porque no es lo que esperábamos.
Conviene decirlo desde el principio: El brillo de los cristales rotos no es el libro nostálgico y bienpensante que el perfil biográfico de su autor podría anticipar. Castellà Blanch —nacido en Tortosa en 1947, asentado en Alicante desde 1966, premiado en los últimos años con el Premio UGT de Poesía y el Numen, finalista del Caligrama 2024— no escribe desde la gratitud del que finalmente llega sino desde la lucidez del que ha tenido tiempo de pensar. Esa es la diferencia.
La poética del libro parte de una inversión: la memoria no preserva sino destruye. Recordar es fragmentar, y los fragmentos —los cristales rotos del título— brillan precisamente porque están rotos, porque la integridad se ha perdido. No es una metáfora decorativa. Es la estructura del libro entero. Cuarenta poemas que no miran el pasado con ternura sino con esa especie de frialdad afectiva que es más honesta que la ternura.
Hay que insistir en una cosa: la forma está al servicio de esa poética. Castellà Blanch no escribe poesía de verso libre descuidado. Las líneas tienen peso. El encabalgamiento sabe cuándo aparecer. Hay poemas —el que abre el libro, el de la muchacha de papel couché, el poema del título— que funcionan como mecanismos bien construidos: nada sobra, nada falta, el efecto es el que se buscaba. Eso no es fácil. Y menos en un debut.
Lo que este libro hace, en definitiva, es plantear una pregunta que va más allá de sí mismo: qué significa llegar tarde a la literatura. No como fracaso ni como rareza, sino como una forma específica de conocimiento. Hay cosas que solo se pueden escribir cuando ya han pasado, y cuando ya se ha tenido tiempo de entender por qué duelen.
Este libro debería leerse antes de que alguien decida que ya no es novedad.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | May 21, 2026 | Noticias
La poesía española contemporánea ha atravesado en las últimas décadas un pacto tácito con la elaboración formal: lo que importa es cómo está hecho el poema, y la materia prima pasa a un segundo plano. En ese contexto, Libertad, el primer poemario de Silvia Cubeles Vaquero publicado por Editorial Poesía eres tú, llega como una anomalía necesaria.
El libro recoge sesenta poemas escritos desde el encierro real —el centro penitenciario de Wad-Ras en Barcelona y un centro psiquiátrico— durante dos años de proceso judicial. La decisión formal es coherente con la materia: poemas breves, versos libres de corte prosístico, léxico cotidiano, ausencia de puntuación sistemática. Esta reducción no es torpeza sino consecuencia necesaria: cuando la libertad desaparece, el poema también pierde ornamento.
Conviene detenerse en el tratamiento de la lengua. Cubeles Vaquero alterna el español y el catalán con una lógica emocional: el catalán aparece en los momentos de mayor intensidad, como lengua-refugio. En «NO TENS PERDÓ», la anáfora triple funciona como golpe de martillo sostenido. La rima interna —perdó, presó, cordó, amor— agudiza el dolor en lugar de suavizarlo. Hay aquí un instinto formal que la urgencia no ha borrado sino afilado.
La libertad no es aquí una abstracción filosófica sino una enumeración de objetos y personas: el mar, la playa, la cama, el padre, la perra. La repetición de estos elementos de poema en poema crea una red semántica que da cohesión al conjunto. Hay momentos en que la urgencia comunicativa sobrepasa la elaboración poética, pero la honestidad de la voz compensa lo que falta de artificio.
Libertad no nace de la tradición de la poesía testimonial española sino que la reencuentra por necesidad propia, lo que le da una autenticidad que la literatura fabricada desde la conciencia del género raras veces consigue.
Es, en definitiva, un libro que merece ser leído con atención. Hay en él una voz que ha encontrado su forma —austera, directa, bilingüe— y que la usa con coherencia hasta el final. En poesía, eso no es poco.
— Antonio Graña Ojeda
