por Antonio Graña Ojeda | May 27, 2026 | Noticias
La lectura hecha poética
Existe en la tradición poética una estirpe de poemas que no nacen del mundo sino de otros poemas. De Cernuda dialogando con sus maestros ingleses a Gil de Biedma reescribiendo a los clásicos, la poesía española del último siglo ha sabido que leer es ya una forma de escribir. Conviene tener presente esa genealogía para situar en su justa medida Ojos de Danubio Azul (Ohmenageries), el nuevo libro de Carlos Rodrigo que publica Ediciones Rilke, porque es en ese linaje —el del poema que reconoce su origen en la lectura— donde el volumen encuentra su lugar y su ambición.
El procedimiento que articula el libro es explícito y el autor no lo oculta: cada composición parte de la lectura de un poeta admirado —Sharon Olds, Vladimir Holan, Seamus Heaney, Jorge Luis Borges, Leopoldo María Panero, Mario Benedetti, entre otros— y se ofrece acompañada de una nota biográfica, de un fragmento del original y de un comentario sobre el proceso de escritura. Rodrigo ha acuñado para este gesto el término «ohmenagerie», cruce de asombro, mezcla, homenaje y casa de fieras. Es el segundo volumen de una serie iniciada en 2020 con La casa de las fieras, y comparte con aquel la condición de poemario gráfico: cada texto culmina en una ilustración.
Lo primero que conviene subrayar es de orden constructivo, porque en un libro así la arquitectura no es accesoria. El paratexto —nota, fragmento, comentario— no rodea al poema: lo constituye. El lector accede a cada composición precedido por su genealogía, de modo que la lectura se vuelve estratificada, casi arqueológica. El riesgo de semejante andamiaje es evidente: que el aparato erudito asfixie la respiración del verso. Rodrigo lo sortea, no siempre con idéntica fortuna, gracias a una decisión acertada: los poemas resisten la prueba de su autonomía. Despojados de su marco, «Hojas de otoño» o «El niño y la maleta» seguirían sosteniéndose. Esa es, a mi juicio, la prueba que separa el ejercicio del poema.
Merece la pena detenerse en el modo en que el libro entiende la apropiación. No estamos ante la versión ni ante la glosa, sino ante una transformación que el propio autor reconoce radical: muchos de los poemas, advierte, acaban por no parecerse temática ni formalmente a aquello que los originó. El interés reside ahí. La lectura funciona como detonante, no como modelo. De Heaney y su célebre «Scaffolding» —ese poema en que el andamio es metáfora del amor que ya no necesita sostenes— Rodrigo extrae un texto más áspero y más temporal, donde el andamio de la casa común está «herido de óxido» y el «amarillo chillón» con que un día se pintó se ha vuelto melancolía. La deuda es visible; la voz, propia.
Esa voz se reconoce por algunos rasgos sostenidos a lo largo del volumen. Hay una predilección por la imagen concreta, casi táctil, que recuerda en su raíz a la lección objetivista que Rodrigo admira en Olds y en Heaney: el diente que «era una palomita de maíz / abandonada tras una película» en «Suelo rústico», la maleta que envejece mientras «los versos que la embarazan no envejecen». Y hay una administración inteligente de la anáfora como principio constructivo, que alcanza su forma más depurada en «La oficina hecha un poema» —«tiene la oficina sus poemas»— y su despliegue más ambicioso en el «Brindis» final.
El centro formal del libro es, sin embargo, su interludio de haikus. Lejos de ser un divertimento, esa sección revela al poeta más exigente consigo mismo. La forma breve obliga a la renuncia, y en la renuncia Rodrigo encuentra una precisión que en los poemas largos a veces se le dispersa. «Muere la gota, / deshilándose su amor / contra el cristal» tiene la condensación y el temblor que pedía la mejor tradición del haiku. La serie titulada «Cine negro», que traslada la estrofa al imaginario del cine negro, demuestra además una flexibilidad notable: la forma japonesa puesta al servicio de una atmósfera occidental, sin impostura.
No conviene callar las reservas. La desigualdad es el precio de la ambición: junto a poemas plenamente logrados conviven otros donde el comentario previo promete más de lo que el texto cumple, y la acumulación anafórica, tan eficaz en los mejores momentos, roza en algún pasaje la reiteración. La incorporación de ilustraciones generadas mediante inteligencia artificial —que el libro declara con transparencia— abrirá, sin duda, una discusión legítima sobre los límites del poemario gráfico; es una conversación que merece tenerse, y el volumen tiene la honestidad de no eludirla.
Conviene detenerse, siquiera brevemente, en «Informe Haedo», el poema que Rodrigo construye a partir de Borges. No es casual que el autor elija, para dialogar con el argentino, la forma del expediente y el motivo del doble: Platero Haedo, «encuadernador de sueños», muere el mismo día y en el mismo cuerpo que el poeta que no logró recordar aquel verso de Verlaine. La cita de «Límites» —«hay alguno que ya nunca abriré»— se integra en el tejido del poema sin subrayado erudito, como una herencia asumida. Es ahí donde la poética del libro alcanza su formulación más lúcida: leer es habitar la biblioteca de otro hasta confundir el propio rostro con el del autor leído. La tradición del apócrifo, que va de Machado a Pessoa —a quien dedica uno de sus haikus: «Pessoa murió, rodeado de heterónimos, falto de camas»—, encuentra aquí una prolongación consciente y bien medida.
Un apunte sobre la dicción. En «El sueño de Rimbaudelaire», donde funde a Rimbaud y a Baudelaire en una sola voz, Rodrigo organiza el poema por colores —«no cabrá más naranja que el atardecer», «descarrilaremos en amaneceres azules»— en una sinestesia que remite tanto al simbolismo francés como al Azul de Rubén Darío que late en el título del libro. Es un buen ejemplo de su procedimiento: la cita no se exhibe, se disuelve en una música propia. Conviene subrayarlo porque en ese trabajo con el color y el sonido reside buena parte de la madurez técnica del volumen.
Con todo, Ojos de Danubio Azul se cuenta entre los libros de poesía más singulares de la temporada. Su mayor mérito acaso sea de orden conceptual: demostrar que la poesía dialógica, la que confiesa su origen en otra poesía, puede ser también una forma de intimidad. Rodrigo no se esconde detrás de sus maestros; los atraviesa para llegar a sí mismo. Es, en definitiva, un libro que quedará, y que invita a una relectura más lenta que la primera. Los buenos libros sobre libros tienen esa virtud: nos devuelven, enriquecidos, a las lecturas de las que nacieron.
— Antonio Graña Ojeda
por Ana María Olivares | May 21, 2026 | Noticias
Se ha dicho muy poco de este libro. No porque sea malo —es lo contrario— sino porque los mecanismos de la crítica literaria española tienen cierta dificultad con los debutantes que no encajan en ninguna de sus categorías habituales. José Castellà Blanch publica su primer poemario a los setenta y nueve años, con Editorial Poesía eres tú, y el resultado es un libro que incomoda de la mejor manera posible: porque no es lo que esperábamos.
Conviene decirlo desde el principio: El brillo de los cristales rotos no es el libro nostálgico y bienpensante que el perfil biográfico de su autor podría anticipar. Castellà Blanch —nacido en Tortosa en 1947, asentado en Alicante desde 1966, premiado en los últimos años con el Premio UGT de Poesía y el Numen, finalista del Caligrama 2024— no escribe desde la gratitud del que finalmente llega sino desde la lucidez del que ha tenido tiempo de pensar. Esa es la diferencia.
La poética del libro parte de una inversión: la memoria no preserva sino destruye. Recordar es fragmentar, y los fragmentos —los cristales rotos del título— brillan precisamente porque están rotos, porque la integridad se ha perdido. No es una metáfora decorativa. Es la estructura del libro entero. Cuarenta poemas que no miran el pasado con ternura sino con esa especie de frialdad afectiva que es más honesta que la ternura.
Hay que insistir en una cosa: la forma está al servicio de esa poética. Castellà Blanch no escribe poesía de verso libre descuidado. Las líneas tienen peso. El encabalgamiento sabe cuándo aparecer. Hay poemas —el que abre el libro, el de la muchacha de papel couché, el poema del título— que funcionan como mecanismos bien construidos: nada sobra, nada falta, el efecto es el que se buscaba. Eso no es fácil. Y menos en un debut.
Lo que este libro hace, en definitiva, es plantear una pregunta que va más allá de sí mismo: qué significa llegar tarde a la literatura. No como fracaso ni como rareza, sino como una forma específica de conocimiento. Hay cosas que solo se pueden escribir cuando ya han pasado, y cuando ya se ha tenido tiempo de entender por qué duelen.
Este libro debería leerse antes de que alguien decida que ya no es novedad.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | May 21, 2026 | Noticias
La poesía española contemporánea ha atravesado en las últimas décadas un pacto tácito con la elaboración formal: lo que importa es cómo está hecho el poema, y la materia prima pasa a un segundo plano. En ese contexto, Libertad, el primer poemario de Silvia Cubeles Vaquero publicado por Editorial Poesía eres tú, llega como una anomalía necesaria.
El libro recoge sesenta poemas escritos desde el encierro real —el centro penitenciario de Wad-Ras en Barcelona y un centro psiquiátrico— durante dos años de proceso judicial. La decisión formal es coherente con la materia: poemas breves, versos libres de corte prosístico, léxico cotidiano, ausencia de puntuación sistemática. Esta reducción no es torpeza sino consecuencia necesaria: cuando la libertad desaparece, el poema también pierde ornamento.
Conviene detenerse en el tratamiento de la lengua. Cubeles Vaquero alterna el español y el catalán con una lógica emocional: el catalán aparece en los momentos de mayor intensidad, como lengua-refugio. En «NO TENS PERDÓ», la anáfora triple funciona como golpe de martillo sostenido. La rima interna —perdó, presó, cordó, amor— agudiza el dolor en lugar de suavizarlo. Hay aquí un instinto formal que la urgencia no ha borrado sino afilado.
La libertad no es aquí una abstracción filosófica sino una enumeración de objetos y personas: el mar, la playa, la cama, el padre, la perra. La repetición de estos elementos de poema en poema crea una red semántica que da cohesión al conjunto. Hay momentos en que la urgencia comunicativa sobrepasa la elaboración poética, pero la honestidad de la voz compensa lo que falta de artificio.
Libertad no nace de la tradición de la poesía testimonial española sino que la reencuentra por necesidad propia, lo que le da una autenticidad que la literatura fabricada desde la conciencia del género raras veces consigue.
Es, en definitiva, un libro que merece ser leído con atención. Hay en él una voz que ha encontrado su forma —austera, directa, bilingüe— y que la usa con coherencia hasta el final. En poesía, eso no es poco.
— Antonio Graña Ojeda
por Antonio Graña Ojeda | May 1, 2026 | Noticias
La poesía que habla de amor desde la experiencia acumulada tiene una larga tradición en las letras hispánicas. No la del deslumbramiento juvenil ni la del tópico romántico, sino la que mira desde la distancia de los años y construye desde ahí un discurso más complejo: el del amor como práctica, como artesanía, como conjunto de decisiones sostenidas en el tiempo. Es en esa tradición donde conviene situar Mimbres de Amor, el segundo poemario de Antonio del Barrio Estremera.
Del Barrio Estremera regresa aquí con una propuesta más ambiciosa en su planteamiento formal. El libro descompone el amor en veintiséis elementos constitutivos a cada uno de los cuales denomina mimbre, y a cada poema le acompaña un boceto, trazado por el propio autor, de un cuadro célebre: Klimt, Renoir, Goya, Magritte, Chagall. El resultado es un libro doble que funciona simultáneamente como poemario y como tratado de psicología emocional ilustrado.
Merece la pena detenerse en la decisión estructural que sostiene el conjunto. La división en veintiséis partes no responde a un capricho formal sino a una convicción de fondo: que el amor no es una unidad indivisible sino un sistema de elementos interdependientes. Es una tesis poética con implicaciones casi pedagógicas, que el autor asume con naturalidad. Lo interesante reside en cómo Del Barrio logra que la sistematización no aplaste la emoción, y en cómo la inclusión de los bocetos pictóricos introduce una segunda voz que amplía el sentido sin explicarlo, en una lógica de vasos comunicantes que recuerda a cierta tradición de la poesía española que ha encontrado en la pintura un interlocutor natural.
No obstante, conviene señalar las tensiones propias del proyecto: no todos los poemas mantienen la misma tensión interna, y los menos logrados son los que subordinan el verso al esquema hasta hacerlo previsible. Del Barrio gestiona esa tensión con desigual fortuna, aunque en el conjunto prevalece la autenticidad de la voz.
Mimbres de Amor es un libro que merece atención no solo por lo que propone sino por cómo lo propone. En un tiempo en que la lírica tiende a la fragmentación y a la elusión del significado, Del Barrio Estremera apuesta por la claridad, por la emoción argumentada, por el verso que aspira a ser útil. Eso también es una forma de valentía literaria.
— Antonio Graña Ojeda
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Abr 14, 2026 | Noticias
La mujer del sanatorio de Esteban Urrea Lázaro: El cadáver que nadie quiso firmar
Hay novelas que huelen. No me refiero al perfume inofensivo de páginas nuevas que tanto gusta a los bibliófófilos de salón, sino a algo más turbio: el olor a desinfectante sobre la muerte, a lejía que no limpia nada, a tisis y a silencio institucional. La mujer del sanatorio, primera novela del murciano Esteban Urrea Lázaro, huele exactamente a eso, y quien se aventure por sus páginas hará bien en ir pertrechado de cierto aguante para el tufo de los secretos enterrados.
La historia se despliega en dos tiempos que la novela maneja con pulso seguro. En enero de 1962, el Sanatorio de tuberculosos de Sierra Espuña —ese edificio que el autor describe con precisión casi arquitectónica recortándose «contra la nieve de Sierra Espuña como una herida abierta»— cierra sus páginas más oscuras: las de una muerte silenciada, las de un médico, el doctor Felipe Campillo Martínez, que borra cadáveres del registro con un puñetazo sobre el escritorio y la orden seca de no preguntar. En enero de 2017, dos jóvenes vascos —el arqueólogo Aitor Goicoechea y su novia Ainara— llegan a Alhama de Murcia por encargo de la asociación Hispania Nostra para evaluar el sanatorio ruinoso que nadie quiere recordar y nadie puede olvidar.
Lo que Urrea Lázaro ha construido es, en su esencia, una novela de secretos institucionales que la historia española conoce de sobra y la ficción trata a menudo con demasiada reverencia. No es ese el caso aquí. El autor levanta acta de lo que ocurre cuando una estructura de poder —médica, clerical, burocrática— decide que ciertos muertos no existen. «Las paredes conservan la memoria de los que tosieron sangre contra ellas», escribe, y esa frase de aparente sencillez vale más que muchos alardes estilísticos, porque en ella está toda la novela: los muros recuerdan lo que los documentos borran.
El hilo que conecta los dos tiempos es la leyenda de la mujer del sanatorio, esa figura de blanco que los jóvenes del albergue decían ver en las ruinas del ala oeste. Urrea la desmitifica y la humaniza: detrás del fantasma hay una novicia, Hermana Tamara, y detrás de la novicia hay una historia de violencia eclesiástica y maternidad perseguida que se resuelve en la habitación número 19 con una navaja y sin misericordia. No desvelo más. Lo que sí señalo es que el autor murciano no se deja arrastrar por el efectismo fácil —hay elementos sobrenaturales, usados con comedimiento— y prefiere anclar el horror en lo que realmente aterroriza: la frialdad de quien firma un papel para que un muerto no tenga nombre.
Hay defectos, y sería deshonesto no apuntarlos. El ritmo de la parte de 2017 se dilata en exceso con la descripción del Alhama contemporáneo —hoteles, tapas, fútbol, el guía Salvatore con su furgoneta hippy y su barba hípster—, páginas que revelan el afecto del autor por su tierra pero que retardan la tensión que la trama reclama. Y hay momentos donde el diálogo soporta la acción cuando debería hacerlo la prosa. Son pegas de primera novela, del escritor que todavía aprende a dosificar lo que sabe sobre el lugar que ama.
Pero el territorio donde Urrea Lázaro manda de verdad es el de 1962: la nieve de Sierra Espuña, el despacho del doctor, la jefa de enfermeras que no puede mirar la bata ensangrentada, y ese «Que Dios nos perdone» final con el que el médico cierra la ventana sobre el carro del sepulturero. Ahí la novela respira sola y convence. Ahí el Sanatorio deja de ser decorado y se convierte en lo que es: testigo mudo de lo que preferiríamos que no hubiera sucedido.
Urrea Lázaro ha escrito una novela con los materiales con que se escriben las buenas novelas: el peso de los sitios, la cobardía organizada y la memoria que los edificios guardan mejor que los hombres. Al lector que busque misterio con raíces históricas y una Murcia que no sale en los folletos de turismo, La mujer del sanatorio merece su tiempo y su atención.
Javier Pérez-Ayala
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Abr 9, 2026 | Noticias
Don de la invocación de Raúl Gimeno: Cuando el poeta abre un espacio al silencio
He leído Don de la invocación de Raúl Gimeno de una sentada, que es como deben leerse este tipo de libros: sin pausa y con buena luz, para que no se escapen los bordes donde la palabra roza el silencio. No es cosa habitual, se lo aseguro, encontrarse con un poemario que tenga la suficiente armadura filosófica y el suficiente nervio poético como para justificar su propia existencia. La poesía española, que vive instalada en la comodidad del verso libre como si hubiera ganado una guerra que nadie recuerda haber librado, tiene pocas veces el estómago para enfrentarse a la tradición de verdad. La grande, la que va de Hölderlin a Valente pasando por los místicos y los metafísicos ingleses. Gimeno, que es filósofo de formación, sabe perfectamente dónde pisa.
El libro se organiza en dos partes —»Y la herida se hizo boca» y «Palabras al silencio originario»— que no son dos mitades casuales sino dos tiempos de un mismo rito de iniciación. La primera parte golpea con la angustia del contemporáneo que ha perdido el acceso a lo sagrado. Es esa vieja herida que Hölderlin dejó abierta y que Gimeno recoge sin remilgos: «¿Para qué poetas en tiempos de miseria?», pregunta en el primer poema, con las cursivas que corresponden a un verso que es ya una sentencia de condena sobre nuestra época. La pregunta no es retórica. Es un disparo.
La segunda parte relaja el tono sin suavizar el pensamiento. El sujeto poético emerge de su descenso a los ínferos más sereno, más cercano a esa actitud contemplativa que la mística cristiana y el vacío budista comparten con aquellos poetas que el mercado literario ha tenido el buen gusto de no leer. El caracol, el vencejo, la piedra, el trigo: objetos que Gimeno eleva sin sentimentalismo y sin trucos hacia una dimensión donde lo cotidiano y lo trascendente se rozan. Un poeta de domingo no haría esto. Lo intentaría, pero la voz le temblaría de otra manera.
Lo que distingue a Gimeno de la mayoría de sus contemporáneos es que sabe qué está haciendo y por qué. No escribe desde la intuición sola, ni desde el capricho. Escribe desde una poética consciente, enraizada en Valente y en Corredor-Matheos, en Eckhart y en Heidegger, en esa zona donde la filosofía y la mística se dan la mano porque han llegado al mismo abismo por caminos distintos. «Nombrar es matar. / El poeta que no abre un espacio / al silencio / es culpable / del mayor de los crímenes: deicidio.» No es una afirmación gratuita. Es la clave del libro. Quien entiende eso entiende por qué Don de la invocación no suena como el ochenta por ciento de lo que hoy se despacha con el membrete de poesía.
El poemario cierra con un diálogo dramático entre Poeta, Filósofo y Místico, una fórmula que en manos de otro podría parecer ejercicio de academia. Aquí funciona porque Gimeno ha tenido la honestidad de llevar el libro hasta su consecuencia lógica. El Místico tiene la última palabra: «Dios es su fruto.» El fruto del silencio. De la nada. No lo digo como quien anuncia una buena noticia, sino como quien registra que hay aún escritores capaces de arrojarse a esas profundidades sin red y sin calculadora.
Este es un primer poemario. Raúl Gimeno tiene cuarenta y tantos años y ha tardado lo que tenía que tardar. La voz está hecha. El temple también. Que nadie le recomiende acelerar: las voces que valen la pena no se apresuran.
Javier Pérez-Ayala
