por Javier Pérez-Ayala Huertas | Abr 9, 2026 | Noticias
Don de la invocación de Raúl Gimeno: Cuando el poeta abre un espacio al silencio
He leído Don de la invocación de Raúl Gimeno de una sentada, que es como deben leerse este tipo de libros: sin pausa y con buena luz, para que no se escapen los bordes donde la palabra roza el silencio. No es cosa habitual, se lo aseguro, encontrarse con un poemario que tenga la suficiente armadura filosófica y el suficiente nervio poético como para justificar su propia existencia. La poesía española, que vive instalada en la comodidad del verso libre como si hubiera ganado una guerra que nadie recuerda haber librado, tiene pocas veces el estómago para enfrentarse a la tradición de verdad. La grande, la que va de Hölderlin a Valente pasando por los místicos y los metafísicos ingleses. Gimeno, que es filósofo de formación, sabe perfectamente dónde pisa.
El libro se organiza en dos partes —»Y la herida se hizo boca» y «Palabras al silencio originario»— que no son dos mitades casuales sino dos tiempos de un mismo rito de iniciación. La primera parte golpea con la angustia del contemporáneo que ha perdido el acceso a lo sagrado. Es esa vieja herida que Hölderlin dejó abierta y que Gimeno recoge sin remilgos: «¿Para qué poetas en tiempos de miseria?», pregunta en el primer poema, con las cursivas que corresponden a un verso que es ya una sentencia de condena sobre nuestra época. La pregunta no es retórica. Es un disparo.
La segunda parte relaja el tono sin suavizar el pensamiento. El sujeto poético emerge de su descenso a los ínferos más sereno, más cercano a esa actitud contemplativa que la mística cristiana y el vacío budista comparten con aquellos poetas que el mercado literario ha tenido el buen gusto de no leer. El caracol, el vencejo, la piedra, el trigo: objetos que Gimeno eleva sin sentimentalismo y sin trucos hacia una dimensión donde lo cotidiano y lo trascendente se rozan. Un poeta de domingo no haría esto. Lo intentaría, pero la voz le temblaría de otra manera.
Lo que distingue a Gimeno de la mayoría de sus contemporáneos es que sabe qué está haciendo y por qué. No escribe desde la intuición sola, ni desde el capricho. Escribe desde una poética consciente, enraizada en Valente y en Corredor-Matheos, en Eckhart y en Heidegger, en esa zona donde la filosofía y la mística se dan la mano porque han llegado al mismo abismo por caminos distintos. «Nombrar es matar. / El poeta que no abre un espacio / al silencio / es culpable / del mayor de los crímenes: deicidio.» No es una afirmación gratuita. Es la clave del libro. Quien entiende eso entiende por qué Don de la invocación no suena como el ochenta por ciento de lo que hoy se despacha con el membrete de poesía.
El poemario cierra con un diálogo dramático entre Poeta, Filósofo y Místico, una fórmula que en manos de otro podría parecer ejercicio de academia. Aquí funciona porque Gimeno ha tenido la honestidad de llevar el libro hasta su consecuencia lógica. El Místico tiene la última palabra: «Dios es su fruto.» El fruto del silencio. De la nada. No lo digo como quien anuncia una buena noticia, sino como quien registra que hay aún escritores capaces de arrojarse a esas profundidades sin red y sin calculadora.
Este es un primer poemario. Raúl Gimeno tiene cuarenta y tantos años y ha tardado lo que tenía que tardar. La voz está hecha. El temple también. Que nadie le recomiende acelerar: las voces que valen la pena no se apresuran.
Javier Pérez-Ayala
por Ana María Olivares | Abr 3, 2026 | Noticias
¡Lo callado, a gritos! de Myrna L. Betancourt: Lo que el tiempo deposita
Hay un momento en que el silencio deja de ser ausencia y se convierte en sustancia. Como el mbar que preserva lo que tocó una sola vez, hay memorias que no se cuentan porque no encuentran el molde donde cuajar, o porque quien las guarda teme que nombrarlas las desgaste. ¡Lo callado, a gritos!, de Myrna L. Betancourt, es el libro que nace cuando ese silencio sedimentado durante años encuentra, al fin, su forma.
La poeta puertorriqueña llega a la escritura no desde la institución literaria sino desde la vida acumulada, y lo dice sin rodeos al principio del libro: «Nunca fingiré ser escritora, / pero me apasiona escribir.» Ese verso tiene la textura áspera de la honestidad no performativa. No es modestia ni disculpa; es la declaración de alguien que ha entendido que la escritura no necesita credenciales académicas para ser verdadera, que le basta con haber habitado lo que cuenta.
El libro se divide en dos territorios de distinta naturaleza. El primero transita por el dolor contemporáneo: el acoso laboral, el rechazo, la herida que dejan quienes ejercen poder sobre los más vulnerables. Algunos poemas de esta primera parte dicen más de lo que muestran, como si la autora desconfiara del silencio entre líneas y quisiera asegurarse de que el lector no pierda el hilo. Pero hay momentos en que el verso se aquieta y entonces surge algo que persiste: «No soy víctima de mis cicatrices, / solo prueba de supervivencia.» En esa frase habita una arqueología entera, los estratos de todo lo que hubo que atravesar para poder decirla así, con esa calma que no es resignación sino conocimiento.
La segunda parte, «Crónicas de un Bambú Familiar», es donde la escritura de Betancourt encuentra su temperatura natural. Puerto Rico rural, siete hermanos, el arroyo que había que cruzar para entrar al bosque, el bambú que se inclinaba al paso. «Entrábamos al bosque cruzando un arroyo, / escuchando el viento en el bambú soplar; / las cañas se inclinan con leve apoyo, / con una venia nos ven pasar.» Lo que esos versos retienen no es solo una imagen de infancia; es una manera de estar en el mundo, una ética del cuerpo que aprendió antes que la mente que doblarse no es caer. La geografía aquí no es decorado, es mapa interior: el campo puertorriqueño como espacio donde se formó todo lo que luego fue necesario para sobrevivir lo que vendría.
El bambú vertebra la segunda parte como podría hacerlo un río subterráneo: sin mostrarse del todo pero organizando el paisaje desde abajo. La familia como rizoma, los vínculos como raíces que no se ven pero sostienen. Betancourt no lo teoriza, lo habita, y esa es la diferencia entre un símbolo prestado y uno vivido. Cuando llega el éxodo a la ciudad —las rejas en las ventanas, el cemento que ahoga lo que el campo dejaba libre, la voz de los niños que aprende a bajar su volumen— la pérdida no se nombra directamente. Se percibe como se perciben los cambios de luz: sin poder señalar el instante exacto en que la claridad se vuelve sombra.
Hay en este libro una ética sin moralismo, un compromiso con la verdad que no busca el elogio ni la reivindicación ruidosa. Lo que Betancourt ha escrito es un testimonio de lo que se guarda en el cuerpo cuando la memoria no tiene todavía palabras, y de lo que ocurre cuando esas palabras llegan tarde pero llegan enteras. Tal vez la poesía sea siempre eso: el lenguaje que encuentra su forma cuando ya no hay urgencia de defenderse, solo de dejar constancia de que algo ocurrió y que valió la pena haberlo vivido, incluso lo que dolió.
Y uno se pregunta, al cerrar el libro, cuántas voces como esta permanecen calladas todavía, esperando el instante en que el silencio se vuelva demasiado pesado para seguir sosteniéndolo.
Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Mar 29, 2026 | Noticias
Versos y Aversos de José Carlos Balagué Doménech: Cuando la forma nombra lo que el silencio no puede
Hay libros que llegan como cambia la luz en octubre: sin aviso, transformando el volumen de las cosas sin que uno sepa exactamente cuándo ocurrió. Versos y Aversos, de José Carlos Balagué Doménech —que se firma josecarlosbalague, sin mayúscula, como quien sabe que el nombre solo importa si el poema lo sostiene—, es uno de esos. No llega con ruido. Llega con una pregunta que uno llevaba sin hacerse: ¿hemos estado llamando verso a lo que no lo era?
La pregunta no es retórica. El libro la responde en el prefacio con una precisión que no busca polémica sino claridad: verso es composición sujeta a reglas de versificación —acento, ritmo, rima, cadencia, cesura, métrica—. Lo que se separa de esas reglas, lo que ha circulado bajo el nombre equivocado de «verso libre», es averso: no verso. Una distinción que la lengua tenía pendiente y que aquí se salda sin aspavientos, como se saldan las deudas verdaderas. Y a partir de esa distinción, el libro despliega sus capas.
La primera es la más visible: los versos y aversos del amor y el desamor, que abren el poemario con esa transparencia que solo consiguen los que han aprendido a no esquivar lo que duele. «Enseñame a amar que no me acuerdo. / Tanto tiempo hace que no he amado / que el placer de amar se me ha olvidado / y solo quedó en mi vago recuerdo.» La redondilla cumple lo que promete: cuatro octosílabos, rima abrazada, el olvido amoroso convertido en forma exacta. Hay algo en esa exactitud que recuerda a Machado cuando afirmaba que la poesía es «palabra en el tiempo» —no a pesar del tiempo, sino dentro de él, contando cada sílaba como quien cuenta los pasos de un regreso.
Debajo de esa capa, el libro descubre otra: los aversos filosóficos, donde el verso se ensancha y el ritmo se libera de la medida sin perder el peso. «Necesitaba compartir con otro ser / que coincidiera conmigo en la irrealidad, / sin limitaciones impuestas por disciplinas absurdas.» Aquí no hay rima. Hay otra arquitectura, más porosa, que deja pasar el aire. El prefacio lo anticipa con una frase que funciona casi como una poética: estas composiciones pueden «trascender a filosofía sin dejar de ser apoesía». Es una declaración que Cernuda habría entendido, él que sabía que la poesía vive exactamente en el borde entre lo que se puede decir y lo que solo se puede sentir.
La capa más profunda —y la más perturbadora para quien se acerque sin previo aviso— es la del surrealismo y el abstraccionismo poético. Vocablos que no pertenecen a ninguna lengua, construidos con rigor formal, sujetos a las mismas reglas de versificación que los sonetos más clásicos: «Albarduesco ugrade evan sentilifiero / Berguinduce grelario estrefani lardo.» No es capricho. Es la misma operación que hizo Kandinsky cuando decidió que el color no necesitaba nombrar objetos para ser verdadero. La forma existe antes que el significado. Y a veces la forma sola basta.
Pero hay una segunda parte en el libro que opera en dirección inversa a todo lo anterior. Los poemas dedicados a sus dos esposas fallecidas, Mayte y Graziela, donde la experimentación se retira y deja paso a algo más desnudo. Aquí el lenguaje no busca demostrar nada. Aquí el poeta ha colgado el andamio y lo que queda es la presencia de los ausentes, que es la única presencia que no envejece. Son los poemas que uno lee en voz baja, instintivamente, como si subirlos de tono fuera una descortesía.
Un libro construido sobre una distinción terminológica acaba siendo, paradójicamente, un libro sobre la imposibilidad de separar del todo la forma de lo que siente quien la elige. Quizá porque nombrar bien las cosas no es un acto intelectual. Es, también, una forma de quererlas.
Ana María Olivares
