por Javier Pérez-Ayala Huertas | Feb 22, 2026 | Noticias
Lo que la muerte se encontrará cuando llegue a buscar a Fernando Barbero
Les voy a hablar de un libro que no llega con alfombra roja ni campaña de marketing, que no tiene el aval de ningún premio dotado con cuatro ceros ni el respaldo de algún suplemento cultural de esos que solo reseñan lo que ya está bendecido por la tribu correcta. Llega, simplemente, como llegan los libros que importan: con la honestidad brutal de quien ha vivido lo que escribe y no necesita fingir que lo ha entendido desde un despacho climatizado.
El libro se llama La muerte siempre nos deja con algo por hacer, lo firma Fernando Barbero Carrasco y lo publica Ediciones Rilke en este 2026 que ya va revelando sus miserias y sus pocas alegrías. Y les digo desde el principio, señoras y señores, que en estas páginas hay más vida verdadera que en la mitad de las novedades que se exhiben en los escaparates con pretensiones de Literatura con mayúscula. Barbero es de esa estirpe de poetas que todavía creen que los versos sirven para algo más que para decorar la solapa de un curriculum vitae o conseguir una residencia artística en algún palacete subvencionado.
El hombre arranca con una dedicatoria que ya dice mucho de quién es: a su amor, a sus hijas y, de paso, a Matías Escalera y Daniel Núñez Hernández, «porque sin ellos, este poemario sería otro.» No hay pose en eso. Hay deuda reconocida, que es una forma de dignidad que escasea. Y luego, sin más ceremonia, te mete de cabeza en su mundo, que es el mundo de un tipo que ha cruzado fronteras físicas y morales con el mismo gesto decidido, el de quien sabe que la línea que no se traspasa es la que te deja varado en el marasmo acostumbrado y cómodo.
Porque de eso va el libro, en el fondo. De líneas. De las que hay que cruzar. En un poema que se llama «Líneas indefinidas» y que es, para mi dinero, la pieza que vertebra todo el edificio, Barbero escribe: «Una línea nos separa de la emoción absoluta / Debemos saber que si la pasamos / nada volverá a ser como antes.» Ahí está el programa. Ahí está la declaración de intenciones de un hombre que ha estado en los campamentos de refugiados de Tindouf, en el Delta de Tigre, en el Himalaya nepalí, en el Bairro Alto de Lisboa y en las azoteas de Assilah, y que no ha ido a ninguno de esos sitios a sacar fotos para Instagram ni a coleccionar sellos de pasaporte. Ha ido a ver. A entender. A cruzar la maldita línea.
Los poemas de viaje de este libro no son estampas turísticas. Que quede claro. Cuando Barbero escribe sobre los saharauis, no adorna el campamento con luz de crepúsculo: «Tindouf es una ciudad argelina en El Sáhara / En sus inmediaciones miles de personas / han aplazado sus vidas y sus pensamientos.» Aplazado. Esa es la palabra. La vida no suspendida por voluntad propia sino por la indiferencia de los que tienen el poder de devolverla. Y el poeta lo sabe, y lo dice, y no se disculpa por decirlo. Tampoco cuando describe la Argentina del Delta de Tigre con esa imagen tan exacta que duele: «oligarcas ajamonados que se bañan en pequeñas playas privadas y pibes pobres de cabello liso y sonrisa indestructible.» Es una metáfora del mundo, dice él. Y tiene razón. Y qué pena tener razón en esas cosas.
Pero cuidado, porque el libro no es un panfleto. Quien espere consignas rimadas o poesía de partido con fecha de caducidad se va a llevar una sorpresa. Barbero tiene el instinto del poeta que sabe que la belleza y la denuncia no se pelean, que un gondolero bajando de su barca «al terminar su jornada laboral» puede caber en el mismo libro que la «barrera vigilada por gente armada polisaria / que da paso a los campamentos saharauis.» El poeta de verdad no elige entre lo bello y lo justo: los reconcilia, que es el trabajo más difícil que existe sobre una página en blanco.
Hay una sección de montaña en el libro, la dedicada a los que el autor llama «vagabundos de la montaña», que tiene una altura que no es solo geográfica. En «Un espacio de tiempo» conviven las vías de escalada y las calles frente a los grises de la Transición, la cumbre y la revolución aplazada, postergada, suspendida. «No todo fue derrota», escribe Barbero. «Nos queda el ejercicio de la libertad total / La montaña y la amistad.» No es resignación. Es lo contrario: es la afirmación de quien entiende que la libertad, cuando no cabe en las instituciones, se practica igual, a cuatro mil metros o en la mesa de un bar, con un verso o con un piolet.
Y luego está ese «Himalaya nepalí» que podría haber sido sublime y grandilocuente y termina siendo una mañana de enebros ardiendo en un patio, porque Barbero ha entendido que el Himalaya más verdadero no es el de las fotos sino el que uno lleva dentro, pequeño y tibio y suyo. La deflación del sublime. El gesto más difícil en poesía, y el que mejor le sale.
El título del libro es una declaración de guerra a la resignación. La muerte siempre nos deja con algo por hacer. Siempre. Y Barbero tiene la lista larga: todavía hay que ir a más sitios, cruzar más líneas, escribir más versos contra la indiferencia de los poderosos, levantar más tazas de té en las jaimas del desierto, mirar más atardeceres sobre el Cantábrico desde un puente de hierro forjado por manos obreras. Lean este libro. Aunque solo sea para recordar que ustedes también tienen la lista larga y que el tiempo no sobra.
Javier Pérez-Ayala
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Feb 21, 2026 | Noticias
CUANDO UN POETA SE NIEGA A SER CÓMPLICE DE LA SIMULACIÓN
Señoras y señores, estamos hasta las narices de poesía blanda. De versitos de Instagram que prometen sanación inmediata con la profundidad de un charco. De poemarios que son puñados de arena resbaladiza entre los dedos, sin peso ni borde. Y por eso cuando uno se topa con Moneda del sentir de César Tomé Martín —editado por Ediciones Rilke, que aquí hacen bien las cosas—, respira hondo y piensa que todavía hay quien no se arrodilla ante la tiranía del like y la catarsis exprés. Quiero decir que Tomé pertenece a esa estirpe —hoy en peligro de extinción— de poetas que escriben porque no pueden no escribir, pero que publican solo cuando tienen algo que decir y no cada vez que les pica el ego. Dieciséis años de silencio editorial. Dieciséis. Mientras media España poética vomitaba un libro anual para mantenerse en el escaparate, este tipo de Lerma se quedó en su trinchera callado, escribiendo sin prisas, esperando que el libro madurara como los vinos de Arlanza. Y ahora vuelve con ochenta y seis páginas que funcionan como una moneda de verdad, de las que pesan y tienen tres caras, no dos: anverso visible, canto olvidado donde habita la verdad no exhibida, y reverso que cierra pero no resuelve. Como la vida misma, vaya.
El libro se abre con un manifiesto en mayúsculas —POSICIONARSE pronto, qué solución creíble— que te arroja de cabeza al combate sin pedir permiso. Aquí no hay blandura aniñada ni puestos edulcorados, como escribe Tomé. Aquí se entra por la puerta grande o no se entra. Posicionarse siempre a favor de los cuerpos que, sin fruto prohibido, se contemplan. Eso escribe en el Anverso, que funciona como declaración de principios, y uno piensa que por fin alguien ha tenido los arrestos de decir alto y claro que el cuerpo no miente, que el deseo no es decoración sino territorio de verdad, y que frente a las efigies de niebla y los cuartos huraños donde prevalece la negación, hay quien elige plantarse del lado de lo auténtico aunque duela. Porque duele, no se hagan ilusiones. Este no es un libro de autoayuda poética de esos que prometen que todo irá bien si respiras hondo y te quieres mucho. Es un libro que dice me desvivo por ser el dueño de mi historia, temo y en cambio olvido, dudo y en cambio soy. Contradicciones asumidas, vulnerabilidad sin victimismo. Poesía de adultos para lectores adultos.
La arquitectura formal del libro es de esas que te recuerdan que la poesía también se construye con cálculo y oficio, no solo con arrebato. Treinta y dos poemas numerados —sin títulos, porque aquí no se regala nada— que forman el Canto o parte olvidada, esa zona intermedia de la moneda que nadie mira pero que contiene todo el peso. Y ahí está la apuesta: Tomé no cuenta una historia lineal, no te narra un amor que empieza y acaba, sino que vuelve obsesivamente sobre el mismo dilema desde ángulos distintos. Cómo sostener el deseo sin caer en el autoengaño, cómo distinguir lo auténtico de la simulación, cómo insistir cuando todo empuja hacia la resignación. Cada poema es variación del mismo tema, acumulación de matices sobre una sola pregunta. Y funciona porque Tomé tiene músculo técnico de sobra para que la repetición temática no se convierta en monotonía. El tipo maneja un verso libre que gravita alrededor del endecasílabo sin someterse a él, construye metáforas sensoriales que materializan abstracciones —mis dedos como lápices de llama sin horario, mi mano como iris dormido entre las suyas— y alterna registro culto y coloquial sin que se note la costura. Del bum de la mañana, una imagen de peso, escribe, y uno sonríe porque la expresión coloquial convive sin fricción con máculas, inmarcesible y otros cultismos que elevan el tono cuando hace falta.
Lo que distingue este poemario de la saturación de libros de amor que inundan las mesas de novedades es el tono. Aquí no hay autocompasión. Aunque el libro explore la soledad, el desencanto, la dificultad del encuentro, el sujeto poético jamás se lamenta. Se afirma. No permito la venda que ejerce de mentora, escribe en el último poema, y esa negación funciona como forma de dignidad. Frente al cinismo posmoderno que dice que el amor es imposible y frente al idealismo bobo que promete finales felices, Tomé construye una postura intermedia: el deseo es difícil pero posible, frágil pero necesario, y la única opción decente es insistir sin ingenuidad. Ambiciono blindarme y renacer, escribe. No es optimismo barato: es combatividad lúcida. Y eso, señoras y señores, en tiempos donde la poesía mayoritaria oscila entre el lloriqueo terapéutico y la frialdad de laboratorio, tiene un valor que no se cotiza pero que existe.
El enemigo aquí no son otros poetas —Tomé no entra en esas guerrillas— sino la simulación, la rutina, el conformismo, todo lo que empuja hacia la negación del deseo auténtico. Frustremos los conflictos que amenazan con su niebla los intentos de vigorizar o renovar, escribe en el Poema 1, y esa frase resume la poética del libro: combatir la bruma que todo lo empaña, rescatar la claridad aunque cueste. Las metáforas bélicas no son gratuitas: aquí se libra una guerra, sí, pero no contra otros sino contra uno mismo y contra las fuerzas que conspiran para que te rindas. ¡Fuera!, roca cortante, o señuelo, o prisión, escribe. Imperativo directo, sin medias tintas. Esto es poesía de barricada existencial, no de salón literario.
Y funciona en varios niveles. Primera lectura: es un poemario sobre el deseo maduro, accesible para cualquiera con experiencia vital y poética. Segunda lectura: es un ejercicio formal sofisticado que dialoga con tradiciones —la poesía de la experiencia de García Montero, el impulso metafórico del 27— y construye un sistema donde cada decisión responde al concepto central. La metáfora de la moneda no es ornamento: es el libro mismo. Cuando Tomé escribe O la forma de pago de quien desea en la contraportada, no está siendo ingenioso: está activando todo el sistema: el sentimiento como objeto de intercambio, con valor de curso legal, con dos caras visibles y un grosor olvidado donde habita la sustancia. Léxico del intercambio —acopio, circulación, peso, desgaste— que atraviesa todo el poemario, estructura tripartita que obliga al lector a recorrer físicamente la metáfora, y concepto sostenido sin fisuras durante ochenta y seis páginas. Eso, amigos, se llama arquitectura poética. Y es rara. Muy rara.
Lo que más me gusta de este libro —y aquí hablo como lector compulsivo, no como crítico profesional— es que no te suelta. Una vez que entras en el juego, que aceptas el pacto de concentración que Tomé te propone, descubres que cada poema añade una capa de comprensión que los anteriores no tenían. Es lectura acumulativa, no episódica. No puedes leer tres poemas y dejarlo ahí porque el sentido se construye en la insistencia, en la variación constante sobre el mismo asunto. Y eso exige un tipo de lector específico —lectores que conocen la poesía española, que valoran la complejidad formal sin hermetismo, que entienden que la profundidad no está reñida con la emoción— pero cuando encuentras a ese lector, el libro funciona como un mecanismo de relojería. Cada pieza encaja. Cada decisión —la numeración arábiga sin títulos, el índice al final en lugar de al principio, la ausencia de rupturas tonales— responde a la lógica interna del sistema.
Y luego está el cierre. El Reverso, que retoma el tono de manifiesto del Anverso pero desde la experiencia acumulada en los treinta y dos poemas intermedios. Qué más da lo que nada es si conforta acogerse, sin tapujos, a las temperaturas o cinceles de arrobo del deseo, escribe Tomé. Y termina: Si salta el runrún del letal desamor, volvamos a la estrella de salida, mostrémonos como bosque que entona un derroche de embrujos. Esa última imagen —el bosque, la multiplicidad, el misterio— es deliberadamente ambigua. Puede leerse como invitación esperanzada —siempre se puede volver a empezar— o como reconocimiento escéptico —volver al principio es no avanzar—. Y Tomé no resuelve la ambigüedad. No cierra con respuesta sino con postura. Eso es honestidad poética. La que escasea.
Niéguense, señoras y señores, a ser cómplices de la poesía sin peso. De los poemarios que son colecciones de frases bonitas sin arquitectura ni concepto. De la saturación confesional que confunde exhibicionismo con autenticidad. Tómense en serio, lean despacio, relean si hace falta. Moneda del sentir no es libro para consumo rápido: es compañía reflexiva para quienes entienden que la poesía —la de verdad, la que importa— es trabajo compartido entre autor y lector, no producto de consumo emocional. Y si encuentran el libro demasiado denso, demasiado complejo, demasiado exigente, pues ahí me las den todas. Porque prefiero un poeta que pide concentración a cien que prometen consuelo barato. Prefiero ochenta y seis páginas con peso a quinientos poemarios de arena resbaladiza. Prefiero a Tomé callado dieciséis años y volviendo con esto, a media España poética publicando cada año para mantenerse en el mercado. La tribu de los lectores —la de verdad, no la de las redes sociales— sabe distinguir. Y este libro es para ellos.
Javier Pérez-Ayala
por Ana María Olivares | Feb 15, 2026 | Noticias
Ese silencio tuyo que me cuesta tanto nombrar
Me acuerdo de una tarde en la que me senté a leer un poemario y no pude evitar preguntarme si la poesía todavía sirve para algo más que para quedar bien en las conversaciones. Tu silencio, de Nancy Ordóñez, llegó justo en ese momento de duda y me devolvió a la sensación de que hay libros que no pretenden consolar sino acompañar, que no buscan palabras bonitas sino palabras necesarias. Es un libro que habla desde Colombia pero que podría estar hablando desde cualquier rincón donde alguien haya sentido que el mundo se le viene encima y las palabras no alcanzan. Nancy Ordóñez, que es maestra de matemáticas, poeta autodidacta y mujer que ha trabajado en las aulas de Bogotá durante más de treinta años, ha escrito estos poemas como quien respira hondo antes de decir lo que duele.
El poemario está dividido en cuatro partes y cada una tiene su propio territorio emocional, aunque ninguna de ellas te deja salir ilesa. «Entre las sombras del silencio» abre con el vacío convertido en personaje, con el reflejo cubierto de rojo y la serpiente azul que recorre el cuerpo mientras el tiempo y el destiempo caminan por la pupila. Nancy escribe «Somos» y uno lee «No somos», porque ahí está la nada que nos habita, esa ausencia que a veces es más real que cualquier presencia. Cuando dice que todo el tiempo ama a Pompeya pero que su ira ganó, que quemó el valle entero y sus raíces y que el Vesubio ya no tiene humo, solo recuerdos, está hablando del amor como devastación, del amor que deja cenizas. No hay aquí romantización del dolor ni metáforas complacientes hay honestidad brutal. En «Rescate» pregunta cómo variar el ritmo, cómo danzar con los colores y hacerse libre, cómo unirse al tornado de gaviotas aunque el mar esté lejos, y esas preguntas quedan flotando porque Nancy sabe que no todas las preguntas tienen respuesta.
La segunda parte, «Los ojos silenciados», es donde el libro se vuelve incómodo y necesario a partes iguales. Aquí entra el Covid, la primera línea sanitaria convertida en mártir, la violencia del Chocó, los cuerpos que navegan sin memoria en sus sarcófagos de agua desde el dos mil dos. Nancy no escribe desde la distancia de quien observa el horror por televisión, escribe desde la cercanía de quien lo ha visto en los ojos de sus estudiantes, en las noticias que ya no sorprenden, en el mundo que se ha vuelto tan brutal que ya ni nos inmutamos. Dice que es de este tiempo, el de las mentiras y tristezas, donde las palabras rapaces sepultan las ideas y los cuerpos sangrientos visten los paisajes. Y luego viene «Un silencio en silencio», donde el algoritmo no siente frío, donde su piel sigue lisa, no se eriza, donde la ternura se vende en pantalla y los humanos ya no escriben, ya no son canto. Ahí está el diagnóstico de este siglo nuestro, el de la tecnología que nos promete conexión y nos devuelve soledad. En «Serpiente azul» el poema se expande hasta convertirse en río herido, en Chocó mutilado, en cuerpos que flotan y en hadas de piel azul que retornan con sus tímidos alabaos mientras por las heridas del río aún sucumben los cardúmenes humanos. No puedo evitarlo, al leer estos versos pensé en todas las veces que hemos normalizado la barbarie, en todas las veces que hemos mirado para otro lado.
«Voces que rompen el silencio», la tercera parte, es el momento en que el libro respira y te pide que respires con él. Nancy le habla a la mujer y le dice que se mire al espejo, que se coloque el casco y la coraza brillante, que desenfunde su espada y atraviese los vientos antes que el nuevo dolor se siembre en su alma. Está la niña chocoana con el río Atrato besándole los pies descalzos, están los cantos y rondas fúnebres que emergen al mundo en las risas de la tía abuela. Está Amalia Rodrigues, la reina del fado que nació bajo la capa del franquismo y que fue mar de barcos pesqueros diluyendo sus fatalidades en las ondas canciones populares. Nancy construye aquí un altar a las mujeres que no se rindieron, que tejieron abrigo con sus recuerdos, que se rearmaron frente al espejo con canciones impuestas a sus sesos contenidas en los acertijos de sus gritos. En «La Comedia Femenil» hay un inventario de derrotas que no son derrotas: fui princesa sin vestido verde, me entregué cual presa, me hundí en los caminos del David con Miguel Ángel, caí de la alfombra mágica después de las mil noches, me levanté del acantilado y sané con llanto y barro. ¿No es eso lo que hacemos todas, levantarnos del acantilado una y otra vez? ¿No es eso la resistencia, sanar con llanto y barro y seguir adelante?
La cuarta parte, «En las aguas de la vida», cierra el libro sin cerrar las heridas porque las heridas no se cierran, se aprende a vivir con ellas. Aquí están los sueños de libertad, las heroínas que retrocedieron con Cuba en su canto mientras nacían en Colombia los doce engendros llenos de sangre y dólar. Nancy habla de un primer amanecer del dos mil veintitrés cuando el sol abraza la luna y la dignidad se viste de verde, cuando los hijos del sol emergen entre los campos de la verdad con sus sueños de libertad. Hay esperanza ahí, sí, pero no es la esperanza impostada de los finales felices es la esperanza de quien sabe que el camino es largo y que habrá más caídas. En «Gratitud» la poeta se reconoce andando cual babosa pegada a la vida, marcando la arena con sus pasos de día, pero ahora mira la vida sin leyes ni vacíos, pintando corazones de rojo mientras sigue bebiendo su elixir de agua y gritando al mundo su existencia. Esa es la voz de alguien que ha sobrevivido no porque el mundo se lo pusiera fácil, sino porque decidió que el naufragio no sería definitivo.
Nancy Ordóñez Salinas es licenciada en Matemáticas por la Universidad Nacional de Colombia, especialista en Edumática, docente desde 1990 hasta 2024 en instituciones educativas de Bogotá, coautora de un libro sobre innovación educativa y mujer que ha centrado su investigación pedagógica en la interdisciplinariedad y la pedagogía crítica. Todo eso importa porque Tu silencio no es el libro de alguien que ha vivido en la torre de marfil de la literatura es el libro de alguien que ha estado en las trincheras del aula, que ha visto de cerca los problemas socioeconómicos de sus estudiantes, que ha mirado al dolor y ha decidido no darle la espalda. Tal vez por eso sus poemas suenan a verdad, incluso cuando duelen. Tal vez por eso cuando escribe «esa palabra siempre será ella vestida con mis poemas» uno siente que no está haciendo literatura sino desentrañando vida.
Este poemario no busca gustar según los cánones de la belleza establecida, no pretende que salgas de su lectura sintiéndote mejor. Busca que mires de frente lo que preferirías esquivar el vacío, la pandemia, la violencia, la injusticia, la dicotomía entre las emociones humanas y la tecnología que nos devora. Y luego, cuando ya no queda más remedio que aceptar el desastre, ofrece un hilo de luz no la luz impostada sino la luz pequeña y terca de quien ha decidido seguir adelante. Nancy Ordóñez ha escrito un libro necesario, de esos que no se leen para pasar el rato sino para recordar que la poesía, cuando es honesta, no salva a nadie pero al menos tiene la decencia de acompañar sin mentir.
Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Feb 1, 2026 | Noticias
CUANDO LA CIUDAD SE SALVA EN CADA VUELTA DE PÁGINA
Me acuerdo de la primera vez que me di cuenta de que las ciudades también podían morir. Fue hace años, paseando por el centro de una capital de provincias que no voy a nombrar porque todas se parecen un poco cuando las abandonan. Tiendas cerradas, edificios vendidos, jóvenes que se habían ido. Y pensé: alguien debería escribir sobre esto, sobre cómo las ciudades se nos mueren sin que nadie les haga un funeral decente. Resulta que Martín Lorenzo Paredes Aparicio lo ha hecho, y lo ha hecho con Cuentos para un destierro digno, un libro que me ha dejado esa sensación extraña de haber leído algo importante sin que nadie me lo hubiera advertido.
No puedo evitar pensar en mi madre cuando leo este libro. Ella, que pasó media vida leyendo en tranvías y autobuses camino al trabajo, reconocería a la anciana violinista del primer relato como si fuera vecina suya. Esa mujer que recorre Jaén diariamente en tranvía con un libro en el regazo, ajena a los murmullos de los pasajeros, «admirando la belleza decadente de una ciudad que se hacía vieja sin capacidad de salvación». Qué frase, ¿no? Belleza decadente. Como esas señoras mayores que se siguen pintando los labios todos los días aunque ya no salgan de casa. Hay dignidad en eso, en mantener la compostura cuando todo se viene abajo.
Paredes Aparicio escribe desde Jaén y sobre Jaén con esa mezcla rara de amor y rabia que solo se le tiene a lo que te duele de verdad. Licenciado en Derecho —dato que me hace gracia porque los juristas suelen escribir con toda la poesía de un código civil—, trabaja ayudando a mujeres vulnerables en la Asociación de Mujeres La Muralla. Y se nota. Se nota en cada personaje marginal que puebla estos doce cuentos: ancianos solos, refugiados perdidos en estaciones, artistas sin reconocimiento, espíritus de ejecutados históricos. Todos los que nunca salen en las fotos oficiales de las ciudades.
El libro funciona como esos mosaicos que ves de lejos y te parecen bonitos pero cuando te acercas descubres que cada piedrita cuenta una historia terrible. Aquí cada relato es una piedra —y qué obsesión tiene este hombre con las piedras, «la piedra siempre es hermosa, cuando la materia prima es ella misma»— que documenta capas históricas de Jaén: el bombardeo nacional de 1937 que nadie recuerda, las brujas quemadas por la Inquisición, los conventos derribados por especulación. Y lo que me fascina es que Paredes Aparicio no se conforma con documentar. Hace que sus muertos asciendan en tranvías celestiales, que las brujas encuentren liberación siglos después, que los ancianos se reúnan con esposas perdidas en conciertos imposibles.
Hay quien dirá que es escapismo barato, ese realismo mágico que ahora está tan de moda. Pero no. Aquí la fantasía no anestesia, repara. Y hay diferencia. Cuando el autor escribe sobre el bombardeo de Jaén en 1937 —»murieron más de ciento cincuenta personas, la ciudad andaluza tuvo su propio Gernika»—, está documentando algo que la historia oficial borró. ¿Cuántos de nosotros sabíamos que Jaén fue bombardeada? Todos conocemos Guernica porque Picasso la pintó, porque está en los libros de texto. Pero Jaén no tuvo su Picasso. Tuvo su olvido. Y ahora tiene a Paredes Aparicio, que rescata a sus muertos con la única herramienta que tenemos los escritores: palabras que pesan como piedras.
La prosa de este hombre es densa, no voy a mentir. Hay que leerlo despacio, masticando cada frase, porque escribe como si fuera poesía disfrazada de cuento. «La música era el aire que necesitaba para respirar. La poesía, su pan». Frases así te obligan a parar, releer, pensar. No es lectura para el metro ni para antes de dormir. Es lectura para domingo lluvioso con café caliente y disposición a que te remuevan por dentro.
Y me pregunto qué pensarían las mujeres con las que trabaja en La Muralla si leyeran este libro. Mujeres vulnerables, dice su biografía. Mujeres a las que seguramente la vida les ha dado tantas hostias que ya no creen en cuentos de hadas ni en tranvías celestiales. Pero quizá precisamente ellas entenderían mejor que nadie esa frase del prólogo: «pronto acabarán las fechas en las que la humanidad se divierte regalando caridad». Porque la caridad humilla y la dignidad salva. Y este libro no regala caridad a Jaén: le devuelve dignidad nombrándola calle por calle, plaza por plaza, convento derribado por convento derribado.
Hay un relato que me ha dejado especialmente tocada. Se llama «Un cuento de Adviento» y rompe todas las expectativas. Un refugiado llega a la estación de Jaén sin destino conocido y el cuento termina ahí, en suspensión, sin redención fantástica ni final feliz. Después de varios relatos donde los muertos encuentran paz y las injusticias se reparan mágicamente, este corte seco duele. Es como si el autor nos dijera: esto que está pasando ahora, la crisis migratoria, los refugiados sin papeles, eso no tiene solución literaria. Eso requiere que nos bajemos del tranvía celestial y hagamos algo de verdad.
No sé si Paredes Aparicio es consciente de que ha escrito un libro feminista sin pretenderlo. Pero lo es. Todas esas ancianas violinistas que mantienen la cultura viva, esas brujas ejecutadas que siglos después encuentran liberación, esas mujeres que siguen leyendo en tranvías mientras la ciudad se desmorona a su alrededor. Hay reivindicación silenciosa en esos personajes femeninos que resisten mediante prácticas culturales —música, poesía, lectura— que el mundo considera lujos prescindibles cuando en realidad son lo único que nos mantiene humanos.
Y luego está Jaén. Jaén como personaje, como protagonista absoluta. Yo que vengo de Madrid, de esa ciudad monstruo que se traga todo, he aprendido más de Jaén en ciento diez páginas que en toda mi vida anterior. Plaza de Santa María, convento de la Coronada, palacio de los Covaleda-Nicuesa vendido a fondos buitre. Cada nombre es un epitafio. Cada calle nombrada es una forma de decir: esto existió, esto fue importante, no vais a borrarlo del mapa aunque derribéis los edificios.
Ediciones Amaniel publica el libro y me alegro de que sean editoriales pequeñas las que siguen apostando por literatura de verdad mientras las grandes se pelean por fichajes millonarios de influencers que escriben con los pies. Dieciséis euros cuesta. Lo mismo que tres cañas en Malasaña. Pero estas ciento diez páginas te emborrachan de otra manera, te dejan el resacón de haber entendido algo importante sobre este país nuestro que abandona sus periferias como si fueran parientes pobres.
No voy a decir que este libro es para todo el mundo porque sería mentira. Requiere paciencia, requiere concentración, requiere disposición a dejarte llevar por una prosa que a veces se enrolla como las enredaderas en los balcones jiennenses. Pero si eres de los que todavía creen que la literatura puede hacer algo más que entretenernos mientras esperamos el autobús, si eres de los que piensan que las palabras pueden ser formas de resistencia, entonces este libro te está esperando.
Me quedo pensando en esa anciana del tranvía, en cómo al final asciende en vehículo celestial tripulado por artistas muertos. Qué bonita manera de decir que la cultura nos salva incluso después de muertos. Que mientras alguien lea, mientras alguien toque el violín, mientras alguien nombre las piedras de su ciudad con amor y rabia, nada está del todo perdido. Ni siquiera Jaén. Ni siquiera nosotros.
Y ahora voy a hacer algo que no suelo hacer: voy a recomendar este libro a mi madre. Ella que leyó toda su vida en transportes públicos, ella que conoce esa soledad de las ciudades que envejecen, ella que siempre me decía que los libros son salvoconductos para llegar a mundos mejores. Creo que entendería a Martín Lorenzo Paredes Aparicio mejor que yo. Creo que reconocería en estas páginas algo que yo solo intuyo: que leer no es escapar sino resistir. Y que a veces, solo a veces, las ciudades se salvan en cada vuelta de página.
Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | Ene 20, 2026 | Noticias
La memoria tallada en piedra
Hay libros que llegan hasta nosotros cargados con el peso de siglos enterrados, con la densidad de civilizaciones que desaparecieron sin dejar apenas rastro salvo estas voces grabadas en mármol. El Durmiente Pétreo de Mak Dizdar, traducido por Dragan Bećirović y publicado por Ediciones Rilke, pertenece a esa estirpe infrecuente de obras que interrogan simultáneamente al pasado medieval y al presente contemporáneo, estableciendo entre ambos una dialéctica inquietante donde los muertos hablan con urgencia de vivos. El poeta bosnio construye aquí un edificio lírico excepcional a partir de las inscripciones funerarias de los stecci, esas lápidas medievales desperdigadas por los montes balcánicos como testimonios pétreos de la tradición bogomila, aquella herejía dualista que floreció en Bosnia entre los siglos XIII y XV. No estamos ante un ejercicio de arqueología lírica ni ante una curiosidad folclórica oriental, sino ante una meditación profunda sobre la condición humana expresada mediante una poética de la inscripción que convierte la piedra en palabra y la palabra en piedra.
Dizdar parte de un hecho histórico concreto la existencia de estas lápidas medievales dispersas por el territorio bosnio como únicos vestigios de una cultura exterminada por la expansión otomana y la presión de las ortodoxias religiosas para construir una poesía que trasciende lo documental y se adentra en territorios metafísicos. Los bogomilos defendían una cosmovisión dualista donde el mundo material era creación del demiurgo maligno y solo el espíritu merecía consideración, concepción que atraviesa estos poemas como un sustrato teológico que interroga permanentemente la relación entre carne y alma, entre lo perecedero y lo eterno. Esta tensión se expresa con particular intensidad en «La letra sobre el hombre», secuencia que despliega la condición carcelaria del ser humano encerrado en su propio cuerpo como quien habita una prisión sin salida posible. «Encerrado en el cuerpo encerrado en la piel / Sueñas que el cielo vuelva y se multiplique», escribe Dizdar con una precisión que condensa siglos de pensamiento gnóstico en dos versos de brutal concisión.
El lenguaje de Dizdar se caracteriza por una aspereza deliberada, una voluntad de despojamiento que rechaza cualquier ornamento superfluo y busca la palabra esencial, aquella capaz de contener la mayor densidad de significado en el menor espacio posible. Esta economía expresiva tiene precedentes en la gran tradición de la poesía metafísica europea, desde los místicos medievales hasta T.S. Eliot, pero adquiere en Dizdar una tonalidad específicamente balcánica, marcada por la experiencia histórica de violencia, destierro y resistencia que define la memoria colectiva de esa región. Los poemas funcionan como epitafios expandidos donde el muerto que habla desde la tumba no busca consuelo ni ofrece lamentación piadosa, sino que establece con el lector una relación de interpelación directa que borra las distancias cronológicas. En «El Escrito en Dos Aguas», el difunto Radojica Bjelic se dirige a los vivos con una franqueza que desarma cualquier retórica funeraria convencional «Perdóneme / Por rogarle a pesar de todo / (…) Porque yo estuve donde vosotros estáis / y estaréis donde yo estoy». La formulación contiene la verdad esencial del memento mori despojada de toda beatería, reducida a su núcleo existencial más radical.
El volumen se articula en torno a ciertos núcleos temáticos recurrentes que establecen entre sí una red de correspondencias y resonancias. La reflexión sobre el lenguaje y la letra ocupa un lugar central, manifestándose en poemas como «La Palabra» o «El Escrito sobre la Letra» donde Dizdar interroga la naturaleza misma del signo lingüístico con una radicalidad que anticipa las preocupaciones de la poesía experimental posterior. «Las palabras están contenidas en todo / Son todo y son límites de todo / Y una sola se está esperando / La que tiene que llegar desde lejos, desde los orígenes del tiempo», escribe en un pasaje que condensa tanto la confianza en el poder revelador de la palabra como la conciencia de su insuficiencia constitutiva. Esta tensión entre la palabra que nombra y la palabra que oculta, entre el lenguaje como instrumento de conocimiento y como velo que nos separa de lo real, atraviesa todo el poemario como una corriente subterránea que alimenta su energía poética.
«Radimlja», uno de los poemas más extensos y complejos del volumen, funciona como núcleo teológico donde Dizdar despliega una iconografía cristiana heterodoxa poblada de símbolos gnósticos la parra y el viñedo, la puerta estrecha, el Cristo soleado que poco tienen que ver con la ortodoxia eclesiástica. «Aquí está presente aquel / Que según una fiel contemplación dijo / Soy la Parra y mi padre verdadero es el dueño del viñedo que es / Capaz de cortar sobre mí cada cepa / Incluso la que da los mejores frutos», escribe recuperando el lenguaje evangélico pero despojándolo de toda beatería para convertirlo en instrumento de conocimiento iniciático. La muerte misma aparece aquí como umbral insuficiente, como tránsito que no garantiza liberación alguna «La muerte le estuvo buscando pero no encontró nada / No encontraron ni los huesos, ni la carne, ni la sangre / Quedaba solamente la huella como un augurio». Esta concepción de la muerte como desaparición que deja únicamente huella, como ausencia que se manifiesta solo a través del signo que perdura, conecta directamente con la poética de la inscripción que sustenta todo el volumen.
Los poemas que tematizan la guerra y el honor feudal presentan una visión profundamente desmitificadora que desmonta cualquier épica heroica mediante la acumulación de detalles concretos que revelan la brutalidad del sistema. «Las Paces» despliega una genealogía de los Vukac, linaje de guerreros que sirven fielmente a sus señores y mueren uno tras otro en batallas ajenas, culminando en una constatación de sequedad brutal «Todo por su fiel servicio a su señor». La fidelidad vasallática queda expuesta como mecanismo de perpetuación de la violencia donde los hijos heredan de los padres el privilegio de morir por causas que no les pertenecen. «Gorcin» profundiza esta desmitificación mediante el testimonio póstumo de un soldado que participó en cincuenta y cinco batallas «Sin escudo ni armadura», que afirma «No pisé una hormiga / Pero me hice / Soldado», y termina confesando desde la tumba «perecí por el dolor / no me sané / a mi novia la hicieron esclava». Ninguna gloria, ningún honor, ninguna compensación solo dolor, despojo y una lucidez amarga que solo la muerte permite expresar sin censura.
«La Casa en las Miles» constituye quizá el poema de mayor densidad política del volumen, una letanía de los perseguidos y proscritos que funciona como manifiesto de resistencia histórica. El poema enumera con ritmo de salmodia a quiénes debe permanecer abierta la casa ancestral a los quemados en la hoguera, a los que tuvieron que huir «De su casa quemada / Del vasto círculo ígneo», a aquellos «cuya carne se la quemaron / Y con el sello ígneo / Su mejilla limpia / Marcaron», a los que les arrancaron la lengua «Por no haber revelado / La palabra jurada». La enumeración construye un catálogo de la violencia inquisitorial y feudal que tiene la precisión del documento histórico y el furor del testimonio personal, pero el poema culmina con una maldición feroz si alguien cierra esa puerta de la piedad, «que la casa de los abuelos / se derribe y destruya hasta los cimientos / dentro de mi alma». La memoria debe permanecer abierta como herida que no cicatriza o mejor destruirla completamente que cerrarla mediante el olvido selectivo.
La estructura del volumen revela una arquitectura deliberada donde cada poema funciona como lápida independiente pero el conjunto construye un cementerio donde todas las voces establecen diálogos, ecos y correspondencias. No hay progresión narrativa ni desarrollo argumental lineal, solo acumulación de testimonios, superposición de voces que se repiten, se contradicen, se complementan, generando un efecto hipnótico de temporalidad suspendida donde pasado y presente coexisten en un presente eterno que es el tiempo mismo de la lectura. «Con mi muerte murió también mi mundo / Pero el mundo del mundo / No quiere / Mudarse», escribe Dizdar expresando la paradoja esencial cada muerte es absoluta para quien muere pero el mundo continúa indiferente, perpetuando su mecanismo ciego de nacimiento y destrucción. Esta conciencia de la insignificancia última de la existencia individual frente a la permanencia impersonal del mundo no conduce en Dizdar al nihilismo sino a una forma particular de estoicismo poético que acepta la condición mortal sin lamentación pero tampoco sin resignación.
La traducción de Dragan Bećirović merece reconocimiento por su capacidad para trasladar al español la aspereza lírica del original sin domesticarla ni embellecerla mediante concesiones eufónicas. El traductor respeta la sintaxis entrecortada, los encabalgamientos abruptos, la puntuación deliberadamente irregular que reproduce el ritmo del pensamiento fragmentado, del habla desde la tumba que no puede articularse según las convenciones del discurso de los vivos. No hay voluntad de hacer bonito sino de hacer justicia a un lenguaje que nace de la piedra y vuelve a ella, que busca la permanencia del signo grabado en mármol antes que la musicalidad efímera de la palabra oral. Ediciones Rilke cumple así una labor editorial de primer orden al poner a disposición del lector español esta obra fundamental de la poesía europea del siglo XX, un texto que dialoga tanto con la tradición de la poesía metafísica occidental como con las especificidades de la experiencia histórica balcánica.
Leer El Durmiente Pétreo exige del lector una disposición para enfrentarse con preguntas incómodas sobre la muerte, el lenguaje, la memoria y el sentido o la ausencia de sentido de permanecer cuando todo está destinado a desaparecer. No es libro para el consuelo ni para la evasión, sino volumen que interpela y que deja marca, como esas inscripciones que los canteros medievales tallaban en la piedra sabiendo que sobrevivirían a imperios, religiones y lenguas. «Esta letra es monosilábica, divina / La monstruosa y sin miedo», escribe Dizdar en uno de los poemas finales. Esa letra monstruosa y sin miedo es la que el poeta bosnio consigue arrancar al silencio de los siglos, devolviéndonos voces que creíamos perdidas para siempre y que resultan, contra toda previsión, contemporáneas de nuestra propia perplejidad ante la condición mortal.
Antonio Graña Ojeda
por Javierpah | Ene 12, 2026 | Noticias
El poeta mestizo que escupió a la Inquisición
Uno tropieza con Así habló Arquipoeta en el estante y no sabe muy bien qué esperar. El título suena a parodia nietzscheana, el formato chirría un poco en las manos, y luego te encuentras con Miguel A. Torres Morales reconstruyendo la voz de un tal Arquipoeta Barranquino, poeta mestizo del virreinato peruano que tuvo las pelotas de llamar mequetrefe al arzobispo y mandar a la Inquisición directamente a hacer gárgaras. No es poca cosa.
El libro funciona como un artefacto extraño, mitad estudio filológico, mitad rescate arqueológico de una voz que nunca debió perderse. Torres Morales monta el tinglado completo: transcripciones paleográficas, notas a pie que pesan más que el verso, glosas que desentrañan cada maldición y cada blasfemia contenida. Y es que el Arquipoeta no se anda con contemplaciones. Cuando escribe «Viene la Inquisición, viene el arzobispo mequetrefe, / disfrazado de cuervo negro», uno casi puede oír el portazo de la celda.
Lo interesante del asunto es que este tipo no escribe desde el ateísmo ilustrado ni desde la comodidad del escéptico moderno. Escribe desde la fe más honda y más rabiosa, la de quien ha leído a Teresa de Ávila y a San Juan de la Cruz y ha comprendido que los verdaderos místicos siempre acabaron perseguidos por los burócratas de Dios. El Arquipoeta se inscribe en ese linaje maldito: los que amaron tanto a Dios que la Iglesia tuvo que encerrarlos.
Torres Morales reconstruye un perfil inquietante. Formado con los jesuitas, culto como pocos, capaz de citar a Duns Escoto y a Tomás de Aquino mientras denuncia que los prelados «creen que el alma con el cuerpo fina». Es decir, que los obispos ni siquiera creían en la inmortalidad del alma. Materialistas disfrazados de pastores. El poeta los desenmascara con una lucidez que hoy nos costaría un juicio por difamación.
Hay pasajes de una violencia verbal extraordinaria. Cuando el Arquipoeta proclama que los templos son «jaulas fabricadas para Dios por los falsarios», está dinamitando quince siglos de arquitectura sacra y de teología oficial. Y cuando asocia la religión institucional con el sistema financiero —»capital arlequinaje», «bancario estafador», «templo mentiroso»— anticipa la crítica materialista sin moverse un milímetro de su fe personal. Eso requiere un equilibrio intelectual que ya no se estila.
Lo que Torres Morales consigue es dotar de verosimilitud a un personaje que podría haber sido inventado. Los manuscritos existen, las referencias cruzadas cuadran, el dialecto y las formas arcaicas resisten el escrutinio filológico. Y sin embargo, uno tiene la sensación de estar leyendo una ficción necesaria, un poeta que debió existir aunque no lo hiciera. Porque en el fondo, lo que importa no es la autenticidad documental sino la verdad literaria: hubo voces así en el virreinato, voces que desafiaron el poder con la única arma que tenían, la palabra.
El libro no es fácil. Exige paciencia, un diccionario a mano y cierta familiaridad con la teología escolástica. Pero quien aguante el envite encontrará versos de una potencia inusual. Como aquel en que el poeta, tras enumerar sus sufrimientos, confiesa: «oh Señor si yo te dijera que te amo por todo lo sufrido, / mentira». Es una honestidad brutal, la de quien rechaza la teodicea consoladora y mira a Dios a los ojos para decirle: no entiendo tu silencio.
Torres Morales intercala sus propios análisis con generosidad, descifrando las capas de sentido, conectando al Arquipoeta con la tradición mística occidental y con los santos populares peruanos. El aparato crítico es sólido, las referencias bibliográficas impecables, y la edición respeta el caos original de los manuscritos sin domesticarlos. Se agradece que el editor no haya intentado pulir lo áspero ni suavizar lo incómodo.
Al final, Así habló Arquipoeta es un libro sobre la dignidad del que no se calla. Sobre la fe que no necesita templos. Sobre la poesía como último refugio de la verdad cuando todo lo demás está corrompido. El Arquipoeta Barranquino, real o inventado, formó parte de esa tribu de herejes que amaron a Dios más que la Iglesia y pagaron el precio. Rescatar su voz es un acto de justicia literaria. Y de decencia histórica.
