por Ana María Olivares | Jun 27, 2026 | Noticias
Lo que el thriller nos enseña cuando se toma en serio
Hay una tendencia en la crítica literaria española a tratar el thriller como género de segunda, como si la intriga fuera por definición incompatible con la ambición literaria. Es un error viejo y rentable: sirve para ignorar libros incómodos sin tener que leerlos con atención, y para mantener intacta la jerarquía de géneros que beneficia a quienes ya están instalados en ella. *Lo que veo mientras duermo* (Ediciones Amaniel, 2026), primera novela de Roberto Pepió Martínez, es exactamente el tipo de libro que ese prejuicio deja fuera del radar.
Conviene decir desde el principio qué es este libro. Es un thriller psicológico sobre un protagonista que sufre parálisis del sueño y que en uno de esos estados fronterizos presencia lo que parece ser un crimen. La policía —o parte de ella— parece más interesada en no investigar que en investigar. Y la pregunta central no es quién lo hizo, sino qué le cuesta al que sabe cuando el sistema no quiere que se sepa. Eso es el libro. Ese es su asunto. No es menor. No es un asunto de género; es un asunto político, aunque la novela no levante pancartas.
Lo interesante aquí reside en la decisión formal que sostiene todo lo demás: Pepió no resuelve. La ambigüedad no es falta de resolución ni de valor: es la posición epistemológica desde la que el libro hace su pregunta. Porque la pregunta es política, aunque no haya partidos ni discursos en las páginas. ¿Qué hace una institución —una comisaría, una jerarquía, un sistema de omisiones acumuladas— cuando uno de sus miembros sabe algo inconveniente? No tiene que organizar el silencio: solo tiene que no preguntar. *Lo que veo mientras duermo* trata de eso: del silencio como decisión disfrazada de inercia.
El inspector Rolán, figura central de esa complicidad posible, es el personaje más conseguido de la novela. Pepió lo construye con una economía admirable: *«No había compasión en su expresión. Tampoco sorpresa. Solo una quietud absoluta.»* Esa quietud no es indiferencia sino forma de poder. El que no pregunta decide tanto como el que actúa. La literatura que sabe mostrar eso sin decirlo es la que hace algo que la declaración directa no puede. Pepió lo sabe. Lo que no está seguro es si todos sus lectores van a detectarlo, porque el libro no subraya sus propios gestos.
Hay que hablar también de la prosa, porque sin ella la estructura se cae. Pepió escribe con precisión y con ritmo. No abusa de la adjetivación ni de la explicación. Hay una descripción del estado de parálisis —*«La noche no llega de golpe. Se instala. El ruido baja y la casa empieza a sonar distinta. El aire pesa.»*— que sintetiza en cuatro frases toda la fenomenología del trastorno y toda la atmósfera de la novela. Eso no se hace por casualidad. Se hace con trabajo y con oído, y hace tiempo que no leo en el género una frase de apertura de escena que funcione con esa economía.
La pregunta que el protagonista se formula a las tres y dos de la madrugada —*«¿Y si no estoy soñando? ¿Y si lo que veo está pasando de verdad?»*— no es retórica. Es una pregunta genuina que el libro sostiene abierta hasta el final sin claudicar. Esa disposición a la apertura es, para la crítica que prefiere las resoluciones limpias, un defecto. Para quien entiende que la literatura puede hacerse cargo de la ambigüedad sin traicionarla, es el principal mérito del libro.
Sobre la recepción: este libro ha tenido la cobertura discreta que suele tener lo que publica una editorial pequeña sin presupuesto para campañas. No ha salido en las páginas de los suplementos que dictan qué se lee cada semana. Ha circulado por vía de recomendación entre lectores que se pasan unos a otros libros que consideran serios. Eso es, en muchos sentidos, la mejor forma de circular. También es la más lenta y la más injusta. Hay algo estructuralmente distorsionador en un circuito crítico que premia el ruido sobre el rigor.
Tiene sus puntos de menor tensión: algunos pasajes de trasfondo policial llegan con más información de la que el ritmo puede absorber cómodamente en esa lectura de una primera novela que tiene mucho que decir y espacio contado para decirlo. No invalida el conjunto. Lo que invalida es la pereza de la crítica que clasifica antes de leer.
Este es el tipo de libro que merece que alguien se tome la molestia de leerlo despacio y de escribir sobre él con atención. No para hacerle un favor a Pepió, que ya se ha ganado sus propias páginas, sino porque los libros que plantean preguntas difíciles necesitan lectores que no tengan prisa para responderlas. La prisa, en este caso, haría perder la pregunta.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | May 27, 2026 | Noticias
La lectura hecha poética
Existe en la tradición poética una estirpe de poemas que no nacen del mundo sino de otros poemas. De Cernuda dialogando con sus maestros ingleses a Gil de Biedma reescribiendo a los clásicos, la poesía española del último siglo ha sabido que leer es ya una forma de escribir. Conviene tener presente esa genealogía para situar en su justa medida Ojos de Danubio Azul (Ohmenageries), el nuevo libro de Carlos Rodrigo que publica Ediciones Rilke, porque es en ese linaje —el del poema que reconoce su origen en la lectura— donde el volumen encuentra su lugar y su ambición.
El procedimiento que articula el libro es explícito y el autor no lo oculta: cada composición parte de la lectura de un poeta admirado —Sharon Olds, Vladimir Holan, Seamus Heaney, Jorge Luis Borges, Leopoldo María Panero, Mario Benedetti, entre otros— y se ofrece acompañada de una nota biográfica, de un fragmento del original y de un comentario sobre el proceso de escritura. Rodrigo ha acuñado para este gesto el término «ohmenagerie», cruce de asombro, mezcla, homenaje y casa de fieras. Es el segundo volumen de una serie iniciada en 2020 con La casa de las fieras, y comparte con aquel la condición de poemario gráfico: cada texto culmina en una ilustración.
Lo primero que conviene subrayar es de orden constructivo, porque en un libro así la arquitectura no es accesoria. El paratexto —nota, fragmento, comentario— no rodea al poema: lo constituye. El lector accede a cada composición precedido por su genealogía, de modo que la lectura se vuelve estratificada, casi arqueológica. El riesgo de semejante andamiaje es evidente: que el aparato erudito asfixie la respiración del verso. Rodrigo lo sortea, no siempre con idéntica fortuna, gracias a una decisión acertada: los poemas resisten la prueba de su autonomía. Despojados de su marco, «Hojas de otoño» o «El niño y la maleta» seguirían sosteniéndose. Esa es, a mi juicio, la prueba que separa el ejercicio del poema.
Merece la pena detenerse en el modo en que el libro entiende la apropiación. No estamos ante la versión ni ante la glosa, sino ante una transformación que el propio autor reconoce radical: muchos de los poemas, advierte, acaban por no parecerse temática ni formalmente a aquello que los originó. El interés reside ahí. La lectura funciona como detonante, no como modelo. De Heaney y su célebre «Scaffolding» —ese poema en que el andamio es metáfora del amor que ya no necesita sostenes— Rodrigo extrae un texto más áspero y más temporal, donde el andamio de la casa común está «herido de óxido» y el «amarillo chillón» con que un día se pintó se ha vuelto melancolía. La deuda es visible; la voz, propia.
Esa voz se reconoce por algunos rasgos sostenidos a lo largo del volumen. Hay una predilección por la imagen concreta, casi táctil, que recuerda en su raíz a la lección objetivista que Rodrigo admira en Olds y en Heaney: el diente que «era una palomita de maíz / abandonada tras una película» en «Suelo rústico», la maleta que envejece mientras «los versos que la embarazan no envejecen». Y hay una administración inteligente de la anáfora como principio constructivo, que alcanza su forma más depurada en «La oficina hecha un poema» —«tiene la oficina sus poemas»— y su despliegue más ambicioso en el «Brindis» final.
El centro formal del libro es, sin embargo, su interludio de haikus. Lejos de ser un divertimento, esa sección revela al poeta más exigente consigo mismo. La forma breve obliga a la renuncia, y en la renuncia Rodrigo encuentra una precisión que en los poemas largos a veces se le dispersa. «Muere la gota, / deshilándose su amor / contra el cristal» tiene la condensación y el temblor que pedía la mejor tradición del haiku. La serie titulada «Cine negro», que traslada la estrofa al imaginario del cine negro, demuestra además una flexibilidad notable: la forma japonesa puesta al servicio de una atmósfera occidental, sin impostura.
No conviene callar las reservas. La desigualdad es el precio de la ambición: junto a poemas plenamente logrados conviven otros donde el comentario previo promete más de lo que el texto cumple, y la acumulación anafórica, tan eficaz en los mejores momentos, roza en algún pasaje la reiteración. La incorporación de ilustraciones generadas mediante inteligencia artificial —que el libro declara con transparencia— abrirá, sin duda, una discusión legítima sobre los límites del poemario gráfico; es una conversación que merece tenerse, y el volumen tiene la honestidad de no eludirla.
Conviene detenerse, siquiera brevemente, en «Informe Haedo», el poema que Rodrigo construye a partir de Borges. No es casual que el autor elija, para dialogar con el argentino, la forma del expediente y el motivo del doble: Platero Haedo, «encuadernador de sueños», muere el mismo día y en el mismo cuerpo que el poeta que no logró recordar aquel verso de Verlaine. La cita de «Límites» —«hay alguno que ya nunca abriré»— se integra en el tejido del poema sin subrayado erudito, como una herencia asumida. Es ahí donde la poética del libro alcanza su formulación más lúcida: leer es habitar la biblioteca de otro hasta confundir el propio rostro con el del autor leído. La tradición del apócrifo, que va de Machado a Pessoa —a quien dedica uno de sus haikus: «Pessoa murió, rodeado de heterónimos, falto de camas»—, encuentra aquí una prolongación consciente y bien medida.
Un apunte sobre la dicción. En «El sueño de Rimbaudelaire», donde funde a Rimbaud y a Baudelaire en una sola voz, Rodrigo organiza el poema por colores —«no cabrá más naranja que el atardecer», «descarrilaremos en amaneceres azules»— en una sinestesia que remite tanto al simbolismo francés como al Azul de Rubén Darío que late en el título del libro. Es un buen ejemplo de su procedimiento: la cita no se exhibe, se disuelve en una música propia. Conviene subrayarlo porque en ese trabajo con el color y el sonido reside buena parte de la madurez técnica del volumen.
Con todo, Ojos de Danubio Azul se cuenta entre los libros de poesía más singulares de la temporada. Su mayor mérito acaso sea de orden conceptual: demostrar que la poesía dialógica, la que confiesa su origen en otra poesía, puede ser también una forma de intimidad. Rodrigo no se esconde detrás de sus maestros; los atraviesa para llegar a sí mismo. Es, en definitiva, un libro que quedará, y que invita a una relectura más lenta que la primera. Los buenos libros sobre libros tienen esa virtud: nos devuelven, enriquecidos, a las lecturas de las que nacieron.
— Antonio Graña Ojeda
