Lo que veo mientras duermo, de Roberto Pepió Martínez. Lo que el thriller nos enseña cuando se toma en serio

por Ana María Olivares | Jun 27, 2026 | Noticias

Lo que el thriller nos enseña cuando se toma en serio

Name: Libro de poesía
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Hay una tendencia en la crítica literaria española a tratar el thriller como género de segunda, como si la intriga fuera por definición incompatible con la ambición literaria. Es un error viejo y rentable: sirve para ignorar libros incómodos sin tener que leerlos con atención, y para mantener intacta la jerarquía de géneros que beneficia a quienes ya están instalados en ella. *Lo que veo mientras duermo* (Ediciones Amaniel, 2026), primera novela de Roberto Pepió Martínez, es exactamente el tipo de libro que ese prejuicio deja fuera del radar.

Conviene decir desde el principio qué es este libro. Es un thriller psicológico sobre un protagonista que sufre parálisis del sueño y que en uno de esos estados fronterizos presencia lo que parece ser un crimen. La policía —o parte de ella— parece más interesada en no investigar que en investigar. Y la pregunta central no es quién lo hizo, sino qué le cuesta al que sabe cuando el sistema no quiere que se sepa. Eso es el libro. Ese es su asunto. No es menor. No es un asunto de género; es un asunto político, aunque la novela no levante pancartas.

Lo interesante aquí reside en la decisión formal que sostiene todo lo demás: Pepió no resuelve. La ambigüedad no es falta de resolución ni de valor: es la posición epistemológica desde la que el libro hace su pregunta. Porque la pregunta es política, aunque no haya partidos ni discursos en las páginas. ¿Qué hace una institución —una comisaría, una jerarquía, un sistema de omisiones acumuladas— cuando uno de sus miembros sabe algo inconveniente? No tiene que organizar el silencio: solo tiene que no preguntar. *Lo que veo mientras duermo* trata de eso: del silencio como decisión disfrazada de inercia.

El inspector Rolán, figura central de esa complicidad posible, es el personaje más conseguido de la novela. Pepió lo construye con una economía admirable: *«No había compasión en su expresión. Tampoco sorpresa. Solo una quietud absoluta.»* Esa quietud no es indiferencia sino forma de poder. El que no pregunta decide tanto como el que actúa. La literatura que sabe mostrar eso sin decirlo es la que hace algo que la declaración directa no puede. Pepió lo sabe. Lo que no está seguro es si todos sus lectores van a detectarlo, porque el libro no subraya sus propios gestos.

Hay que hablar también de la prosa, porque sin ella la estructura se cae. Pepió escribe con precisión y con ritmo. No abusa de la adjetivación ni de la explicación. Hay una descripción del estado de parálisis —*«La noche no llega de golpe. Se instala. El ruido baja y la casa empieza a sonar distinta. El aire pesa.»*— que sintetiza en cuatro frases toda la fenomenología del trastorno y toda la atmósfera de la novela. Eso no se hace por casualidad. Se hace con trabajo y con oído, y hace tiempo que no leo en el género una frase de apertura de escena que funcione con esa economía.

La pregunta que el protagonista se formula a las tres y dos de la madrugada —*«¿Y si no estoy soñando? ¿Y si lo que veo está pasando de verdad?»*— no es retórica. Es una pregunta genuina que el libro sostiene abierta hasta el final sin claudicar. Esa disposición a la apertura es, para la crítica que prefiere las resoluciones limpias, un defecto. Para quien entiende que la literatura puede hacerse cargo de la ambigüedad sin traicionarla, es el principal mérito del libro.

Sobre la recepción: este libro ha tenido la cobertura discreta que suele tener lo que publica una editorial pequeña sin presupuesto para campañas. No ha salido en las páginas de los suplementos que dictan qué se lee cada semana. Ha circulado por vía de recomendación entre lectores que se pasan unos a otros libros que consideran serios. Eso es, en muchos sentidos, la mejor forma de circular. También es la más lenta y la más injusta. Hay algo estructuralmente distorsionador en un circuito crítico que premia el ruido sobre el rigor.

Tiene sus puntos de menor tensión: algunos pasajes de trasfondo policial llegan con más información de la que el ritmo puede absorber cómodamente en esa lectura de una primera novela que tiene mucho que decir y espacio contado para decirlo. No invalida el conjunto. Lo que invalida es la pereza de la crítica que clasifica antes de leer.

Este es el tipo de libro que merece que alguien se tome la molestia de leerlo despacio y de escribir sobre él con atención. No para hacerle un favor a Pepió, que ya se ha ganado sus propias páginas, sino porque los libros que plantean preguntas difíciles necesitan lectores que no tengan prisa para responderlas. La prisa, en este caso, haría perder la pregunta.

— Ana María Olivares

Instrumento, de Paz Clavel. La arquitectura del daño

por Antonio Graña Ojeda | Jun 1, 2026 | Noticias

La novela negra española viene ocupándose desde hace tiempo, con resultados muy desiguales, de un territorio que excede con mucho la mera intriga: el de la frontera entre la justicia y la venganza, esa zona de penumbra donde el género deja de ser entretenimiento y empieza a ser pensamiento. Instrumento, primera novela de Paz Clavel, se sitúa en esa tradición con una ambición notablemente superior a la de buena parte de lo que hoy se publica bajo el mismo rótulo, y lo hace, además, desde la posición más difícil: la del debut.

El argumento podría resumirse en pocas líneas —un ejecutor al servicio de una organización clandestina que elimina a quienes el sistema legal no logró castigar; una testigo que reconstruye lo que ha visto—, pero hacerlo sería traicionar el libro, porque su interés no reside en lo que cuenta sino en cómo está construido. Conviene detenerse, antes que en la peripecia, en la arquitectura. Clavel renuncia a la linealidad y dispone la materia narrativa en un mosaico de tiempos: la infancia del protagonista, la génesis de la trama, el presente del crimen, intercalados con recortes de prensa, un diario, una carta y la transcripción final de una entrevista. El procedimiento, lejos de ser un alarde, responde a una intuición precisa: la de que la memoria del daño no recuerda en orden, sino por irrupción. La forma fragmentaria es, así, el correlato de su asunto.

Merece la pena subrayar el tratamiento de la voz. El narrador entra en las distintas conciencias —la del ejecutor, la de la testigo, la de la arquitecta de la trama— y se retira de cada una antes de juzgarla, en una suerte de objetividad pudorosa que recuerda, salvando las distancias, a la frialdad moral de cierta Patricia Highsmith, y que comparte con la mejor tradición del relato criminal centroeuropeo —pienso en Dürrenmatt— la desconfianza hacia toda justicia que se cree definitiva. La prosa es contenida, de adjetivación exacta; cuando la autora elige una palabra, elige la que corresponde y no otra. En las escenas de violencia, esa contención alcanza una temperatura singular: «la depositó con cuidado, no por respeto, sino por sentido del orden.» El horror nace de la asepsia, no del énfasis.

Lo interesante reside en que esa frialdad formal está al servicio de una reflexión moral de fondo, articulada en torno a una idea que el libro repite con variaciones: la omisión como forma de violencia. «La violencia directa deja heridas visibles —se lee—; la omisión no.» El verdugo no nace, se hace, y se hace en buena medida por el abandono de quienes pudieron intervenir y miraron hacia otro lado. La novela traza esa genealogía sin caer en el determinismo exculpatorio: comprende el origen del daño sin cancelar la responsabilidad de quien lo ejerce. No es un equilibrio fácil de sostener, y Clavel lo sostiene.

El sistema simbólico confirma esta lectura. Un llavero infantil con forma de conejo azul, aplastado por los acosadores y recuperado al final; el fuego, que «aprende a arder donde no miras»; el anzuelo de una lección paterna sobre la pesca que el hijo devolverá convertida en sentencia. Son imágenes que el texto no explica: las repite en contextos distintos hasta que el lector construye su sentido. Esa confianza en la inteligencia del lector es uno de los rasgos más maduros del libro.

No todo alcanza la misma altura. La novela acumula en su tramo final una densidad de materiales —cartas, recortes, la larga entrevista televisiva— que algún lector juzgará excesiva, y alguno de sus personajes secundarios queda más enunciado que desarrollado. Son, sin embargo, reparos menores frente a la solidez del conjunto y, sobre todo, frente a su decisión más arriesgada y más coherente: la de negar la catarsis. No hay aquí orden restaurado ni culpable castigado cuya caída nos devuelva la tranquilidad. Hay, en su lugar, una pregunta que el libro deja deliberadamente abierta: «¿dónde termina la justicia y dónde empieza esto?»

Es, en definitiva, una novela que quedará. Y quedará, sobre todo, porque ha entendido que la mejor literatura de género es la que utiliza el género para hablar de otra cosa: aquí, de lo que heredamos, de lo que callamos y de en qué nos convertimos cuando decidimos no mirar. Libros como este recuerdan por qué la narrativa sigue haciendo falta cuando los telediarios ya parecen haberlo contado todo.

— Antonio Graña Ojeda