por Ana María Olivares | Jun 7, 2026 | Noticias
Un pulso de sal y cal viva
Hay una imagen en Caminantes (Poemas del duelo y la memoria), de Isabel Martín Grande, que no me ha abandonado desde que la leí. La autora define el amor como «un pulso de sal y cal viva», y en esos cinco sustantivos está, me parece, la poética entera del libro: la sal del mar y de las lágrimas, la cal que arde, el pulso que late. Toda la obra es así, un intento sostenido de dar cuerpo material a aquello que no se puede tocar, de convertir la emoción en sustancia para poder sostenerla en las manos.
Este es un libro sobre la muerte de alguien amado y sobre la lenta tarea de seguir viviendo. Pero lo es de una manera particular, porque su autora es psicóloga clínica y porque, en lugar de escudarse en ese saber, lo deja a un lado para advertirnos que «la teoría se desploma cuando el corazón se desgarra». A partir de ahí, lo que sigue no es un tratado, sino una travesía, ordenada en tres tiempos —el encuentro, los abrazos, la despedida— que reproducen el viaje completo del duelo, desde el hallazgo del otro hasta el aprendizaje de su ausencia.
Me detengo en la lengua, porque es donde más se juega un poemario. Martín Grande tiene un oído finísimo para la imagen sensorial. El mar lo recorre todo: aparece como «Sendero marino estelado», como océano cuya sal se anhela saborear, y se vuelve, en la pérdida, «el abandono marinero de un puerto sin faro». Esa última imagen me parece de las más hermosas y más exactas que he leído sobre la orfandad: quedarse sin el otro es quedarse sin la luz que orientaba la travesía, navegar a oscuras un mar que antes tenía rumbo.
Hay también una atención conmovedora a la mirada y al reflejo. La voz se concibe a sí misma como «soy espejo para verte entero», asumiendo la tarea de conservar la imagen del ausente, de no dejar que se borre. Y en uno de los poemas más logrados, el de la sinfonía del agua, alcanza una formulación de una lucidez extraordinaria: «Puedo verte sin mirarte», dice, «Puedo vivirte sin tocarte». Quien haya perdido a alguien sabe que esa es exactamente la forma de presencia que sobrevive a la muerte: una presencia sin cuerpo, hecha de memoria, que no necesita los ojos ni las manos para seguir estando.
No quiero dar la impresión de que es un libro fácil o consolador. No lo es. Hay rabia, «un incendio de rabia» que arrasa, hay preguntas sin respuesta, hay noches sin estrellas. La autora no escamotea la crudeza del dolor; al contrario, la nombra con una franqueza que estremece. Pero junto a la crudeza hay una luz que no se apaga, una capacidad para la gratitud que me parece el verdadero hallazgo emocional del libro. Dar las «Gracias infinitas» en mitad del desconsuelo, bendecir incluso la ausencia, solo está al alcance de quien ha amado de verdad y ha hecho las paces con la pérdida sin renunciar a ella.
Quisiera destacar la valentía de un poema en el que el idioma se descompone, se vuelve juego y trabalenguas, «para reírnos de todo. Para vivirnos de nuevo». En medio de un libro tan grave, esa irrupción de la risa y del disparate es un acto de amor: la recuperación de la lengua privada que dos personas inventan y que, cuando una falta, se queda sin quien la entienda. La autora la rescata, y al rescatarla nos recuerda que el duelo también consiste en conservar la alegría compartida, no solo en llorar.
El libro termina sembrando. Lo perdido, dice, «crecéis en semillas de versos», y la memoria, al fin, germina. Es una imagen luminosa para cerrar un viaje tan oscuro, y sin embargo no suena falsa, porque la autora ha recorrido antes todo el dolor y se la ha ganado. No nos vende una superación; nos ofrece una transformación. La pérdida no se cura: se convierte en otra cosa, en palabra, en memoria fértil, en compañía.
Leo mucha poesía del duelo, y casi siempre me dejan la sensación de haber asistido a un dolor ajeno desde la barrera. Caminantes hace lo contrario: me invitó a entrar, me dio una lengua para mi propia pérdida, me acompañó. Creo que esa es la más alta función de la poesía, y que este libro la cumple con creces. Léanlo despacio, como se anda un camino largo, y déjense acompañar.
Vuelvo, para terminar, a la cuestión de la materia, porque creo que es la clave de bóveda de toda la obra. La autora pertenece a esa estirpe de poetas que no confían en lo abstracto, que necesitan tocar lo que dicen. Por eso su duelo está hecho de sal, de barro, de óxido, de cal, de agua; por eso el tiempo se cuenta en horas que se guardan como objetos y la memoria se siembra como una semilla. Esta poética de lo concreto tiene una virtud terapéutica además de estética: al dar cuerpo a la emoción, la vuelve manejable, la saca de la niebla del sentimiento puro y la deposita en la mano del lector, que puede así sostenerla sin quemarse. Es una lección de cómo la forma poética puede hacer habitable el dolor.
Y hay, por debajo de todo, una apuesta ética que me conmueve. La autora podría haberse quedado en el lamento, que siempre es legítimo, pero ha elegido ir más allá, hasta la gratitud y la siembra. Ha decidido que el último gesto del libro no sea cerrar una tumba, sino abrir un surco. Esa decisión, que no es ingenua porque llega después de haber atravesado toda la oscuridad, convierte Caminantes en un libro luminoso sin ser falso, esperanzado sin ser complaciente. Lo cierro con la sensación de haber recibido un regalo: el de alguien que, habiendo sufrido, se toma el trabajo de convertir su sufrimiento en compañía para los demás. Pocas cosas puede hacer la poesía más altas que esa, y pocas se agradecen tanto como esta, que nos enseña a caminar de nuevo cuando creíamos que ya no quedaba camino.
— Ana María Olivares
por Ana María Olivares | Jun 6, 2026 | Noticias
La copla como forma del duelo
La poesía elegíaca española arrastra una tradición tan ilustre que escribir hoy sobre la muerte de un ser querido equivale a aceptar una herencia difícil de administrar. Desde las *Coplas* de Jorge Manrique, el duelo por el padre se ha convertido en uno de esos territorios donde la lengua poética se juega su capacidad de decir lo esencial sin caer ni en la retórica ni en el desahogo. *Coplas de rojo y negro*, primer libro publicado de José Julio Brossa, se inscribe en esa tradición con una conciencia formal que merece ser subrayada, pues el título mismo declara una filiación y, al hacerlo, asume un riesgo.
El riesgo consiste en convocar la copla —forma popular, oral, asociada al cante— para un libro que aspira, sin embargo, a la condición de poesía escrita y meditada. Brossa resuelve esa tensión no imitando la métrica de la copla, sino apropiándose de su espíritu: la brevedad, la economía verbal, el «quejío» como tono. El resultado es un conjunto de poemas mínimos, algunos reducidos a un solo verso, que encuentran en la concisión su principal recurso expresivo. «Sé que hay un más allá, pero me quedé solo en el más acá», escribe, y en ese único endecasílabo roto cabe toda una teología del abandono. Conviene detenerse en este punto, porque la brevedad no es aquí gesto vanguardista ni coquetería del fragmento, sino mímesis del modo en que el dolor agudo reduce el lenguaje a lo imprescindible.
La arquitectura del libro constituye su decisión más interesante. Brossa organiza los poemas en siete secciones que reproducen las etapas del duelo —golpe, ausencia, ira, preguntas, luto, presencia consoladora y vida—, de manera que el volumen adquiere una progresión narrativa que lo aleja de la mera colección. El autor confiesa en el prólogo haber descubierto esa estructura a posteriori, al ordenar los textos, lo cual, lejos de restarle valor, refuerza su autenticidad: la forma no se impone al material, sino que emerge de él. Merece la pena subrayar que esta arquitectura templada gobierna las posibles desigualdades de un libro hecho de piezas muy breves, dotando al conjunto de una unidad que las piezas, por separado, no alcanzarían.
En el plano de la voz, lo que distingue a Brossa es una contención que solo se quiebra en los momentos justos. El registro dominante es elegíaco, próximo a esa cadencia reflexiva que la mejor poesía española del duelo —se piensa en ciertos poemas de Francisco Brines, en la desolación contenida de Antonio Gamoneda— ha sabido cultivar. Pero Brossa introduce, frente a esa tradición culta, un elemento que le es propio: la materia doméstica y cotidiana como vehículo del luto. El café, el ColaCao, el hueco del colchón funcionan como objetos transicionales que concentran la ausencia con una eficacia que las grandes abstracciones rara vez consiguen. «No perdernos los cafés con leche a media tarde», escribe, y en esa renuncia menor se cifra la pérdida mayor.
El tratamiento de lo religioso constituye, sin duda, el aspecto más arriesgado y también el más logrado del libro. La increpación a la divinidad —«Padre, ¿Por qué? ¿Por qué me has abandonado?»— enlaza con una tradición que no es solo la del cante jondo, sino la del lamento bíblico, la de los Salmos de queja y el libro de Job, donde el reproche a Dios no equivale a la incredulidad sino que constituye una de las formas más antiguas de la fe. Lo interesante reside en cómo Brossa actualiza ese lamento mediante una inversión teológica de notable audacia: la de imaginar a un Dios que también ha aprendido a perder. «Un Hijo perdió un Padre, un Padre perdió un Hijo», leemos en uno de los poemas centrales, donde el dogma cristiano de la Pasión se relee como experiencia compartida del duelo. El consuelo, en esta poética, no desciende de una instancia ajena al dolor, sino que se ofrece desde la solidaridad de quien lo conoce.
No conviene silenciar las limitaciones del volumen. La apuesta radical por la brevedad, que es su mayor acierto, deja en ocasiones poemas en el umbral del apunte, textos cuya intensidad depende en exceso del contexto que los rodea y que, aislados, perderían parte de su fuerza. Asimismo, la insistencia en determinados motivos —el café, singularmente— roza por momentos la reiteración. Son objeciones menores, sin embargo, frente a la coherencia del conjunto y frente a un hallazgo que sostiene el libro entero: el de la imagen plástica como cifra del dolor. «¿Cómo pintas las penas?», escribe Brossa, que es también pintor, para responderse a sí mismo «Quizás un punto rojo sobre un fondo negro», definición —el mínimo de color sobre el máximo de oscuridad— que funciona como arte poética de todo el volumen.
Resulta pertinente detenerse en la dimensión musical del libro, que constituye algo más que un motivo temático. En el poema «Canción de luto», la estructura de estribillo variado —«Dios canta flamenco» reiterado y modulado en cada verso— reproduce con notable precisión la forma del cante jondo, donde un mismo arranque se abre cada vez a una variación distinta. La progresión cromática que organiza el poema, de la «luna negra» a la «luna roja» y, finalmente, a la síntesis de la «luna roja y negra», revela una conciencia compositiva que desmiente cualquier lectura del libro como mero desahogo espontáneo. El hallazgo mayor de ese poema reside en la voz «Undevel», término caló para designar a Dios, que sella la fusión de lo sacro y lo flamenco sobre la que se sostiene la identidad del volumen. Conviene subrayar, asimismo, la paradoja del verso «silencio fuera, quejío dentro»: el cante más hondo es el que no se oye, y en esa formulación se condensa una poética del duelo que privilegia la interioridad sobre la exhibición.
Por lo demás, la presencia de las ilustraciones del propio autor —pinturas a tinta y aguada, muchas de ellas anteriores a los poemas, según se nos informa— añade al volumen una dimensión intermedial que merece consideración crítica. No estamos ante un libro ilustrado en el sentido convencional, sino ante una obra concebida desde el cruce de dos lenguajes, el verbal y el plástico, que comparten una misma economía de medios. El «punto rojo sobre un fondo negro» con que Brossa define su modo de representar la pena opera, en este sentido, como cifra común de ambos registros: el mínimo gesto significante sobre el fondo de la oscuridad. Tal coherencia entre la palabra y la imagen no es frecuente, y constituye uno de los rasgos que singularizan este debut.
Cabe situar *Coplas de rojo y negro* en el contexto de una poesía española actual que, con frecuencia, oscila entre el experimentalismo formal y el confesionalismo sin elaboración. Frente a ambos extremos, Brossa propone una tercera vía: la de una emoción intensa sometida a una forma rigurosa, la de un libro que conmueve precisamente porque se contiene. Es, en definitiva, un debut que quedará, y quedará sobre todo porque ha sabido encontrar, para el más transitado de los temas, una forma que le pertenece. Libros como este recuerdan que la poesía del duelo no se ha agotado, y que la tradición de Manrique sigue admitiendo, todavía hoy, capítulos dignos de ser leídos.
— Antonio Isidro Graña Ojeda
