por Antonio Graña Ojeda | Ene 20, 2026 | Noticias
La memoria tallada en piedra
Hay libros que llegan hasta nosotros cargados con el peso de siglos enterrados, con la densidad de civilizaciones que desaparecieron sin dejar apenas rastro salvo estas voces grabadas en mármol. El Durmiente Pétreo de Mak Dizdar, traducido por Dragan Bećirović y publicado por Ediciones Rilke, pertenece a esa estirpe infrecuente de obras que interrogan simultáneamente al pasado medieval y al presente contemporáneo, estableciendo entre ambos una dialéctica inquietante donde los muertos hablan con urgencia de vivos. El poeta bosnio construye aquí un edificio lírico excepcional a partir de las inscripciones funerarias de los stecci, esas lápidas medievales desperdigadas por los montes balcánicos como testimonios pétreos de la tradición bogomila, aquella herejía dualista que floreció en Bosnia entre los siglos XIII y XV. No estamos ante un ejercicio de arqueología lírica ni ante una curiosidad folclórica oriental, sino ante una meditación profunda sobre la condición humana expresada mediante una poética de la inscripción que convierte la piedra en palabra y la palabra en piedra.
Dizdar parte de un hecho histórico concreto la existencia de estas lápidas medievales dispersas por el territorio bosnio como únicos vestigios de una cultura exterminada por la expansión otomana y la presión de las ortodoxias religiosas para construir una poesía que trasciende lo documental y se adentra en territorios metafísicos. Los bogomilos defendían una cosmovisión dualista donde el mundo material era creación del demiurgo maligno y solo el espíritu merecía consideración, concepción que atraviesa estos poemas como un sustrato teológico que interroga permanentemente la relación entre carne y alma, entre lo perecedero y lo eterno. Esta tensión se expresa con particular intensidad en «La letra sobre el hombre», secuencia que despliega la condición carcelaria del ser humano encerrado en su propio cuerpo como quien habita una prisión sin salida posible. «Encerrado en el cuerpo encerrado en la piel / Sueñas que el cielo vuelva y se multiplique», escribe Dizdar con una precisión que condensa siglos de pensamiento gnóstico en dos versos de brutal concisión.
El lenguaje de Dizdar se caracteriza por una aspereza deliberada, una voluntad de despojamiento que rechaza cualquier ornamento superfluo y busca la palabra esencial, aquella capaz de contener la mayor densidad de significado en el menor espacio posible. Esta economía expresiva tiene precedentes en la gran tradición de la poesía metafísica europea, desde los místicos medievales hasta T.S. Eliot, pero adquiere en Dizdar una tonalidad específicamente balcánica, marcada por la experiencia histórica de violencia, destierro y resistencia que define la memoria colectiva de esa región. Los poemas funcionan como epitafios expandidos donde el muerto que habla desde la tumba no busca consuelo ni ofrece lamentación piadosa, sino que establece con el lector una relación de interpelación directa que borra las distancias cronológicas. En «El Escrito en Dos Aguas», el difunto Radojica Bjelic se dirige a los vivos con una franqueza que desarma cualquier retórica funeraria convencional «Perdóneme / Por rogarle a pesar de todo / (…) Porque yo estuve donde vosotros estáis / y estaréis donde yo estoy». La formulación contiene la verdad esencial del memento mori despojada de toda beatería, reducida a su núcleo existencial más radical.
El volumen se articula en torno a ciertos núcleos temáticos recurrentes que establecen entre sí una red de correspondencias y resonancias. La reflexión sobre el lenguaje y la letra ocupa un lugar central, manifestándose en poemas como «La Palabra» o «El Escrito sobre la Letra» donde Dizdar interroga la naturaleza misma del signo lingüístico con una radicalidad que anticipa las preocupaciones de la poesía experimental posterior. «Las palabras están contenidas en todo / Son todo y son límites de todo / Y una sola se está esperando / La que tiene que llegar desde lejos, desde los orígenes del tiempo», escribe en un pasaje que condensa tanto la confianza en el poder revelador de la palabra como la conciencia de su insuficiencia constitutiva. Esta tensión entre la palabra que nombra y la palabra que oculta, entre el lenguaje como instrumento de conocimiento y como velo que nos separa de lo real, atraviesa todo el poemario como una corriente subterránea que alimenta su energía poética.
«Radimlja», uno de los poemas más extensos y complejos del volumen, funciona como núcleo teológico donde Dizdar despliega una iconografía cristiana heterodoxa poblada de símbolos gnósticos la parra y el viñedo, la puerta estrecha, el Cristo soleado que poco tienen que ver con la ortodoxia eclesiástica. «Aquí está presente aquel / Que según una fiel contemplación dijo / Soy la Parra y mi padre verdadero es el dueño del viñedo que es / Capaz de cortar sobre mí cada cepa / Incluso la que da los mejores frutos», escribe recuperando el lenguaje evangélico pero despojándolo de toda beatería para convertirlo en instrumento de conocimiento iniciático. La muerte misma aparece aquí como umbral insuficiente, como tránsito que no garantiza liberación alguna «La muerte le estuvo buscando pero no encontró nada / No encontraron ni los huesos, ni la carne, ni la sangre / Quedaba solamente la huella como un augurio». Esta concepción de la muerte como desaparición que deja únicamente huella, como ausencia que se manifiesta solo a través del signo que perdura, conecta directamente con la poética de la inscripción que sustenta todo el volumen.
Los poemas que tematizan la guerra y el honor feudal presentan una visión profundamente desmitificadora que desmonta cualquier épica heroica mediante la acumulación de detalles concretos que revelan la brutalidad del sistema. «Las Paces» despliega una genealogía de los Vukac, linaje de guerreros que sirven fielmente a sus señores y mueren uno tras otro en batallas ajenas, culminando en una constatación de sequedad brutal «Todo por su fiel servicio a su señor». La fidelidad vasallática queda expuesta como mecanismo de perpetuación de la violencia donde los hijos heredan de los padres el privilegio de morir por causas que no les pertenecen. «Gorcin» profundiza esta desmitificación mediante el testimonio póstumo de un soldado que participó en cincuenta y cinco batallas «Sin escudo ni armadura», que afirma «No pisé una hormiga / Pero me hice / Soldado», y termina confesando desde la tumba «perecí por el dolor / no me sané / a mi novia la hicieron esclava». Ninguna gloria, ningún honor, ninguna compensación solo dolor, despojo y una lucidez amarga que solo la muerte permite expresar sin censura.
«La Casa en las Miles» constituye quizá el poema de mayor densidad política del volumen, una letanía de los perseguidos y proscritos que funciona como manifiesto de resistencia histórica. El poema enumera con ritmo de salmodia a quiénes debe permanecer abierta la casa ancestral a los quemados en la hoguera, a los que tuvieron que huir «De su casa quemada / Del vasto círculo ígneo», a aquellos «cuya carne se la quemaron / Y con el sello ígneo / Su mejilla limpia / Marcaron», a los que les arrancaron la lengua «Por no haber revelado / La palabra jurada». La enumeración construye un catálogo de la violencia inquisitorial y feudal que tiene la precisión del documento histórico y el furor del testimonio personal, pero el poema culmina con una maldición feroz si alguien cierra esa puerta de la piedad, «que la casa de los abuelos / se derribe y destruya hasta los cimientos / dentro de mi alma». La memoria debe permanecer abierta como herida que no cicatriza o mejor destruirla completamente que cerrarla mediante el olvido selectivo.
La estructura del volumen revela una arquitectura deliberada donde cada poema funciona como lápida independiente pero el conjunto construye un cementerio donde todas las voces establecen diálogos, ecos y correspondencias. No hay progresión narrativa ni desarrollo argumental lineal, solo acumulación de testimonios, superposición de voces que se repiten, se contradicen, se complementan, generando un efecto hipnótico de temporalidad suspendida donde pasado y presente coexisten en un presente eterno que es el tiempo mismo de la lectura. «Con mi muerte murió también mi mundo / Pero el mundo del mundo / No quiere / Mudarse», escribe Dizdar expresando la paradoja esencial cada muerte es absoluta para quien muere pero el mundo continúa indiferente, perpetuando su mecanismo ciego de nacimiento y destrucción. Esta conciencia de la insignificancia última de la existencia individual frente a la permanencia impersonal del mundo no conduce en Dizdar al nihilismo sino a una forma particular de estoicismo poético que acepta la condición mortal sin lamentación pero tampoco sin resignación.
La traducción de Dragan Bećirović merece reconocimiento por su capacidad para trasladar al español la aspereza lírica del original sin domesticarla ni embellecerla mediante concesiones eufónicas. El traductor respeta la sintaxis entrecortada, los encabalgamientos abruptos, la puntuación deliberadamente irregular que reproduce el ritmo del pensamiento fragmentado, del habla desde la tumba que no puede articularse según las convenciones del discurso de los vivos. No hay voluntad de hacer bonito sino de hacer justicia a un lenguaje que nace de la piedra y vuelve a ella, que busca la permanencia del signo grabado en mármol antes que la musicalidad efímera de la palabra oral. Ediciones Rilke cumple así una labor editorial de primer orden al poner a disposición del lector español esta obra fundamental de la poesía europea del siglo XX, un texto que dialoga tanto con la tradición de la poesía metafísica occidental como con las especificidades de la experiencia histórica balcánica.
Leer El Durmiente Pétreo exige del lector una disposición para enfrentarse con preguntas incómodas sobre la muerte, el lenguaje, la memoria y el sentido o la ausencia de sentido de permanecer cuando todo está destinado a desaparecer. No es libro para el consuelo ni para la evasión, sino volumen que interpela y que deja marca, como esas inscripciones que los canteros medievales tallaban en la piedra sabiendo que sobrevivirían a imperios, religiones y lenguas. «Esta letra es monosilábica, divina / La monstruosa y sin miedo», escribe Dizdar en uno de los poemas finales. Esa letra monstruosa y sin miedo es la que el poeta bosnio consigue arrancar al silencio de los siglos, devolviéndonos voces que creíamos perdidas para siempre y que resultan, contra toda previsión, contemporáneas de nuestra propia perplejidad ante la condición mortal.
Antonio Graña Ojeda
por Javierpah | Ene 12, 2026 | Noticias
El poeta mestizo que escupió a la Inquisición
Uno tropieza con Así habló Arquipoeta en el estante y no sabe muy bien qué esperar. El título suena a parodia nietzscheana, el formato chirría un poco en las manos, y luego te encuentras con Miguel A. Torres Morales reconstruyendo la voz de un tal Arquipoeta Barranquino, poeta mestizo del virreinato peruano que tuvo las pelotas de llamar mequetrefe al arzobispo y mandar a la Inquisición directamente a hacer gárgaras. No es poca cosa.
El libro funciona como un artefacto extraño, mitad estudio filológico, mitad rescate arqueológico de una voz que nunca debió perderse. Torres Morales monta el tinglado completo: transcripciones paleográficas, notas a pie que pesan más que el verso, glosas que desentrañan cada maldición y cada blasfemia contenida. Y es que el Arquipoeta no se anda con contemplaciones. Cuando escribe «Viene la Inquisición, viene el arzobispo mequetrefe, / disfrazado de cuervo negro», uno casi puede oír el portazo de la celda.
Lo interesante del asunto es que este tipo no escribe desde el ateísmo ilustrado ni desde la comodidad del escéptico moderno. Escribe desde la fe más honda y más rabiosa, la de quien ha leído a Teresa de Ávila y a San Juan de la Cruz y ha comprendido que los verdaderos místicos siempre acabaron perseguidos por los burócratas de Dios. El Arquipoeta se inscribe en ese linaje maldito: los que amaron tanto a Dios que la Iglesia tuvo que encerrarlos.
Torres Morales reconstruye un perfil inquietante. Formado con los jesuitas, culto como pocos, capaz de citar a Duns Escoto y a Tomás de Aquino mientras denuncia que los prelados «creen que el alma con el cuerpo fina». Es decir, que los obispos ni siquiera creían en la inmortalidad del alma. Materialistas disfrazados de pastores. El poeta los desenmascara con una lucidez que hoy nos costaría un juicio por difamación.
Hay pasajes de una violencia verbal extraordinaria. Cuando el Arquipoeta proclama que los templos son «jaulas fabricadas para Dios por los falsarios», está dinamitando quince siglos de arquitectura sacra y de teología oficial. Y cuando asocia la religión institucional con el sistema financiero —»capital arlequinaje», «bancario estafador», «templo mentiroso»— anticipa la crítica materialista sin moverse un milímetro de su fe personal. Eso requiere un equilibrio intelectual que ya no se estila.
Lo que Torres Morales consigue es dotar de verosimilitud a un personaje que podría haber sido inventado. Los manuscritos existen, las referencias cruzadas cuadran, el dialecto y las formas arcaicas resisten el escrutinio filológico. Y sin embargo, uno tiene la sensación de estar leyendo una ficción necesaria, un poeta que debió existir aunque no lo hiciera. Porque en el fondo, lo que importa no es la autenticidad documental sino la verdad literaria: hubo voces así en el virreinato, voces que desafiaron el poder con la única arma que tenían, la palabra.
El libro no es fácil. Exige paciencia, un diccionario a mano y cierta familiaridad con la teología escolástica. Pero quien aguante el envite encontrará versos de una potencia inusual. Como aquel en que el poeta, tras enumerar sus sufrimientos, confiesa: «oh Señor si yo te dijera que te amo por todo lo sufrido, / mentira». Es una honestidad brutal, la de quien rechaza la teodicea consoladora y mira a Dios a los ojos para decirle: no entiendo tu silencio.
Torres Morales intercala sus propios análisis con generosidad, descifrando las capas de sentido, conectando al Arquipoeta con la tradición mística occidental y con los santos populares peruanos. El aparato crítico es sólido, las referencias bibliográficas impecables, y la edición respeta el caos original de los manuscritos sin domesticarlos. Se agradece que el editor no haya intentado pulir lo áspero ni suavizar lo incómodo.
Al final, Así habló Arquipoeta es un libro sobre la dignidad del que no se calla. Sobre la fe que no necesita templos. Sobre la poesía como último refugio de la verdad cuando todo lo demás está corrompido. El Arquipoeta Barranquino, real o inventado, formó parte de esa tribu de herejes que amaron a Dios más que la Iglesia y pagaron el precio. Rescatar su voz es un acto de justicia literaria. Y de decencia histórica.
por Andrés García Pérez-Tomás | Ene 10, 2026 | Noticias
Cuando Marte se rinde y Venus ya no está: una batalla perdida en el siglo XXI
Les voy a contar una cosa, señoras y señores: he visto pasar por mi mesa cientos de poemarios, algunos buenos, otros infames, la mayoría mediocres, pero hace tiempo que no me topaba con un libro que radiografiara con tanta precisión quirúrgica el naufragio sentimental de una generación entera. Marte retrógrado, Venus ausente de Almu Gambi es un tratado de guerra, un inventario de escombros, un manual de supervivencia para quienes han crecido amando a golpe de WhatsApp y despertando en camas ajenas con la misma facilidad con la que se pide una pizza a domicilio. Y lo digo sin ironía, con toda la seriedad que merece un libro que se atreve a llamar a las cosas por su nombre en una época donde todo se disfraza de eufemismo y nadie quiere reconocer que el amor se ha vuelto líquido, barato, prescindible.
La autora arranca el poemario con una imagen que ya lo dice todo: Marte derritiendo su acero, cansado de tanta guerra, buscando un cambio de escena. Quiero decir que la metáfora funciona porque es honesta, porque no hay trampa ni cartón, porque todos hemos conocido a ese tipo —o hemos sido ese tipo— que llega a una relación con las armas melladas, el pecho abolido, arrastrando cadáveres de batallas anteriores. Y lo que Gambi hace con esa imagen es convertirla en hilo conductor de todo el libro, en campo semántico que lo atraviesa de cabo a rabo: guerra, fronteras, territorio asediado, ayuda humanitaria, tratado de paz, napalm, sangre seca. No es casualidad, amigos míos, que una generación que ha crecido viendo guerras por televisión y consumiendo relaciones por aplicaciones haya terminado confundiendo una cosa con la otra.
Lo que me gusta de este libro —y créanme que no soy fácil de contentar— es que no se anda con mariconadas ni con sentimentalismos baratos. Gambi escribe desde la trinchera, con barro en las botas y metralla en el bolsillo. Sus poemas son breves, directos, certeros como una bala bien disparada. Lean esto, por ejemplo, y díganme si no es la radiografía perfecta del amor millennial: «Somos hijos del amor líquido / de ese que se escapa de las manos / del que dice ya te llamaré / y sabes que en muy poco se olvida». Ahí está todo, señores: la precariedad, el miedo al compromiso, la resaca, los mensajes escritos con la tinta del alcohol, el levantarse despacito para poder huir de la cama ajena. Y lo cuenta sin aspavientos, sin quejarse como una plañidera profesional, simplemente constatando los hechos como quien hace un parte de guerra.
Porque lo que Gambi ha entendido —y esto es lo que convierte su libro en algo más que un diario sentimental— es que el problema no es individual sino generacional, estructural, sistémico. No se trata de que ella haya tenido mala suerte en el amor o se haya tropezado con un miserable de manual. Se trata de que toda una generación ha sido educada en la cultura del usar y tirar, de la inmediatez, del producto defectuoso que no se puede devolver. Y eso lo vemos en poemas como «Reclamación», donde los romances son de Aliexpress, baratos, vulgares, superficiales, y cuando quieres poner queja no sabes dónde porque no hay servicio de atención al cliente para el corazón roto. O en «Aliexpress», donde el amor de tu vida aparece tres veces de media en un año, y te enganchas al misterio con la misma prisa con la que te enciendes otro cigarro esperando que sepa mejor. Es brutal, es despiadado, es verdad como un puño.
Y luego está el lenguaje, que es lo que al final sostiene o hunde un poemario. Gambi alterna el verso libre con estructuras clásicas —hay sonetos actualizados, hay ecos de Lope y de Quevedo reventados por la realidad del siglo XXI— y lo hace con naturalidad, sin forzar la máquina. Escribe con la lengua de su generación pero sin caer en el coloquialismo fácil ni en la chabacanería. Sus referenc son acertadas: Ícaro que cae al mar, Dafne y Apolo, Paulov y sus perros, Midas convirtiendo en oro lo que toca mientras ella solo escribe mierda. Y todo eso mezclado con WhatsApp, con Aliexpress, con Instagram, con el café sin azúcar y la vida sin edulcorar. Ese contraste entre lo clásico y lo contemporáneo es lo que da al libro su fuerza, su personalidad, su mordiente.
No les voy a engañar: hay poemas mejores y peores, como en todos los libros. Algunos son demasiado breves, casi haikus que se quedan en la superficie, y otros repiten ideas que ya se han dicho antes. Pero cuando Gambi acierta —y acierta más veces de las que falla— el resultado es demoledor. Lean el poema XLVII, el que cierra el libro, y díganme si no es una obra maestra en catorce versos: «Parece que se acabó nuestra guerra / y tras firmar el tratado de paz, / queda en el aire el aroma a napalm / y en el suelo un rastro de sangre seca». Y termina con Venus desolada encontrando flores blancas brotando entre las armas. Es la imagen perfecta para cerrar un libro que habla de devastación pero también de supervivencia, de campos yermos pero también de simientes que todavía pueden brotar si dejamos de bombardearnos los unos a los otros.
Porque al final, lo que Gambi está diciendo —y esto es lo que hace que el libro trascienda la anécdota personal— es que el amor en el siglo XXI se ha convertido en un campo de batalla donde no hay vencedores, solo supervivientes. Que hemos confundido la intimidad con el consumo, la entrega con la transacción, el cuerpo del otro con un producto de usar y tirar. Y que si queremos que algo distinto sea posible tendremos que desaprender todo lo que nos han enseñado, dejar de comportarnos como consumidores compulsivos de afecto y empezar a mirar al otro como lo que es: otro ser humano tan roto, tan perdido, tan necesitado de ternura como nosotros mismos.
Marte retrógrado, Venus ausente no es un libro perfecto pero es un libro necesario, honesto, valiente. Almu Gambi ha tenido el coraje de desnudarse en público, de contar sin filtros ni maquillaje cómo es amar y ser amada en una época donde el amor se ha convertido en mercancía y las personas en productos con fecha de caducidad. Y lo ha hecho con una voz propia, reconocible, sin imitar a nadie ni seguir modas. Eso ya es bastante más de lo que puede decirse de la mayoría de poemarios que se publican hoy en este país, señores. Así que mi consejo es sencillo: compren el libro, léanlo sin prisas, dejen que les incomode, que les remueva, que les haga mirarse al espejo y preguntarse si ellos también son hijos del amor líquido. Y después, si tienen un mínimo de decencia, intenten no ser parte del problema.
Andrés García Pérez-Tomás
por Ana María Olivares | Ene 4, 2026 | Noticias
Las palabras que no se dijeron a tiempo
Leía Existencial en la sala de espera del médico, rodeada de esa luz triste de los fluorescentes y del murmullo de gente que espera noticias que no siempre son buenas. Y me di cuenta, a mitad del segundo poema, de que había empezado a llorar sin darme cuenta, con esas lágrimas discretas que te resbalan por la cara mientras finges que estás concentrada en la lectura. Supongo que pasa con los libros de verdad: te pillan desprevenida, te abren una compuerta que creías cerrada y de repente estás ahí, vulnerable y expuesta, mientras el resto del mundo sigue a lo suyo. Ángel Jesús Martín González ha escrito este poemario desde un lugar al que nadie quiere ir pero al que muchos hemos tenido que viajar: el territorio del dolor profundo, de la pérdida, de esa soledad que no se cura con compañía ni con palabras amables.
El libro se abre con una dedicatoria que ya te parte el alma: «A mis tres hijos Ángel, Laura y Lola / y a todas las personas que han sufrido, / se sienten solas y han perdido a un ser querido». No hace falta más. Ahí está todo dicho, con una sinceridad que duele y que al mismo tiempo reconforta, porque sabes que quien escribe sabe de lo que habla, que no está haciendo literatura con mayúsculas sino poniendo palabras a heridas que todavía sangran. Y es que Existencial no es un libro para lucirse ni para presumir de talento lírico; es un libro escrito desde la necesidad, desde ese impulso urgente de nombrar lo que te está matando por dentro para ver si nombrándolo puedes empezar a convivir con ello.
Me acuerdo de haberle contado a mi madre, hace años, cómo a veces hay libros que te encuentran justo cuando los necesitas, como si alguien los hubiera dejado ahí aposta para ti. Y este es uno de esos libros. Martín González escribe sobre el silencio como refugio, sobre caminar despacio porque el corazón herido no soporta las prisas, sobre perros y gorriones que consuelan más que las personas, sobre noches en las que la oscuridad es tan densa que ni siquiera las estrellas consiguen atravesarla. «A menudo pienso que éste no es mi mundo», escribe en el poema que da título al libro, y una entiende perfectamente esa sensación de no encajar, de estar rodeada de ruido cuando lo único que necesitas es silencio, de sentir que hablas un idioma que nadie más comprende.
Lo que más me conmueve de estos poemas es su absoluta falta de artificio. No hay piruetas retóricas ni metáforas complicadas; hay un hombre que dice «mi corazón ya no late» y te lo crees porque lo está diciendo desde las tripas, sin filtros ni maquillaje literario. Habla de su perro como de un «compañero fiel que camina y guía despacio», de una alberca azul donde los peces le miran con comprensión, de gorriones de capuchón gris que se acercan a comer de su mano en una mañana fría y de repente le hacen sentir menos solo. Son imágenes sencillas, cotidianas, pero están cargadas de una ternura desgarradora porque sabes que son las únicas anclas que le quedan, los únicos hilos que todavía le atan a la vida.
Hay poemas que cuesta leer sin que se te encoja algo por dentro. «Me arrepiento / De no haber dicho lo que siento / de muchas veces callar / y dañar mi alma blanca», escribe, y ahí están todas las conversaciones que no tuvimos, todas las veces que nos callamos por miedo o por cobardía o simplemente porque creíamos que todavía habría tiempo. Y luego están las lágrimas que no llegaron a caer, que se quedaron «pegadas en las retinas / para al final perecer congeladas en ellas», esas lágrimas atrapadas que pesan más que todas las que sí rodaron por las mejillas. Martín González escribe sobre el llanto esquivo, sobre ese llanto que te niega su alivio justo cuando más lo necesitas, y lo hace con una precisión emocional que desarma.
Me pregunto qué pensaría alguien que nunca ha pasado por esto al leer estos versos. Probablemente los encontraría demasiado desnudos, demasiado crudos, quizá incluso demasiado simples. Pero para quien ha estado en ese pozo oscuro donde Martín González ha estado, cada palabra resuena como un eco de su propia experiencia. «Visité un día los caminos del infierno / Allí, entre grandes montañas el silencio se quedó / de por vida», escribe en «Locura o cordura», y uno intuye que está hablando de hospitales psiquiátricos, de esos lugares donde la frontera entre estar cuerdo y no estarlo se vuelve borrosa y terrorífica. «¿Sería yo el muerto entre los vivos?», se pregunta, y esa pregunta tiene un peso devastador porque quien la formula sabe que la respuesta no es sencilla.
Pero en medio de tanta oscuridad, el libro también busca razones para quedarse. «Hay razones para vivir, fuertes razones para seguir / y seguro que la luz saldrá algún día para mí y también para ti», nos dice en uno de los poemas centrales. Y esas razones son pequeñas, frágiles, a veces casi ridículas desde fuera: el sol que calienta la cara por la mañana, los cantos de los pájaros, una niña dormida en los brazos, el reflejo de las nubes en el agua quieta de una alberca. No son grandes revelaciones metafísicas ni certezas filosóficas; son anclajes mínimos, cotidianos, pero son los únicos que importan cuando estás al borde del precipicio.
Me gusta especialmente el poema «Gorriones de capuchón gris», donde el autor reparte migas de pan a los pájaros y a un perro callejero, y de repente se siente feliz, o al menos aliviado, porque esos pequeños gestos de cuidado hacia otros seres vulnerables le devuelven algo de sentido. «Me siento feliz», escribe al final, y esa frase tan simple tiene un peso inmenso después de todo lo que hemos leído antes. También está «Velas al anochecer», dedicado a las madres ucranianas, donde una mujer enciende velas cada noche esperando que su ser querido vuelva de la guerra, y mientras tanto les cuenta cuentos a sus hijos para que el miedo no los devore. Es un poema bellísimo y desgarrador a partes iguales, porque habla de la resistencia cotidiana, de cómo se sigue viviendo cuando todo parece haberse roto.
El lenguaje de Martín González es sencillo, casi coloquial, sin ínfulas de ningún tipo. A veces hay irregularidades métricas, versos que cojean un poco, imágenes que podrían estar mejor resueltas. Pero todo eso es secundario porque lo que importa aquí no es la perfección formal sino la verdad emocional, la capacidad de conmover sin trucos ni artificios. Este es un libro escrito desde la urgencia de decir, desde la necesidad de poner palabras a lo que duele, y esa urgencia se nota en cada verso. No está escrito para impresionar a nadie ni para ganar premios; está escrito para sobrevivir, para tender un puente hacia otros que también están solos y rotos, para decirles «yo también estuve ahí, yo también pensé que no iba a poder seguir, pero aquí sigo».
El último poema, «Madre», está dedicado a Mercedes, «toda una vida dedicada a la enseñanza de niños pequeños», que ahora «en algún lugar del cielo reposas serena». Y uno cierra el libro con un nudo en la garganta porque entiende que detrás de todos estos versos hay una vida atravesada por pérdidas, por ausencias que no se pueden llenar con nada, por preguntas que no tienen respuesta. Pero también hay una resistencia silenciosa, una voluntad de seguir adelante a pesar de todo, de buscar pequeñas luces en medio de la oscuridad. «Un día yo volaré / Con mis amigas golondrinas», escribe casi al final, y esa imagen de las golondrinas que le llevarán a un lugar seguro cuando llegue el momento tiene algo de consolador, como si el autor hubiera hecho las paces con la idea de que todo tiene un final pero que todavía no ha llegado el suyo.
Existencial no es un libro fácil ni agradable, pero es un libro necesario. Es el tipo de poesía que necesitamos más: honesta, directa, sin maquillaje, escrita desde la experiencia y no desde la pose. Ángel Jesús Martín González no nos pide que admiremos su talento ni que celebremos su maestría técnica; nos pide que le escuchemos, que le acompañemos un rato en su dolor, que reconozcamos en sus palabras algo de nuestro propio sufrimiento. Y eso, al final, es lo único que importa de verdad en la literatura: que alguien te hable desde la verdad y tú puedas reconocerte en lo que dice.
Ana María Olivares
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Ene 2, 2026 | Noticias
Un amor sin ley de Silvia Vaquero: Amor, código penal y metralla sentimental
Hay libros que no se leen: se tramitan. Como una causa complicada que entra en un juzgado saturado, este poemario llega al lector con el expediente ya inflamado de antecedentes, diligencias, partes policiales y autos de varios años de locura amorosa y burocrática. Un amor sin ley no es un título puesto para empatizar, sino la constatación de una evidencia: lo que aquí se cuenta hubiera hecho las delicias de cualquier fiscal con vocación de hierro y de cualquier juez con tendencia a la mano dura. Pocas veces la mezcla de amor, Código Penal y psiquiatría ha producido un documento tan incómodo y tan difícil de clasificar, a medio camino entre la declaración indagatoria, el parte forense y la carta de amor que nunca dejaría dormir a un abogado defensor.
Desde el primer poema —ese “Encerrados, / privados de libertad. / En el calabozo más oscuro / y maloliente. / También así / nos amaríamos” que abre fuego— queda claro que no estamos ante lirismo de sobremesa, sino ante alguien que ha pasado por el calabozo, el hospital psiquiátrico y la sala de vistas, y ha salido de allí con los nudillos llenos de cicatrices y un cuaderno bajo el brazo. Lo que era para otros un sumario, para Silvia Vaquero es materia prima poética. Ella convierte la jerga legal en vocabulario del deseo: órdenes de alejamiento, conformidades, comparecencias apud acta, procedimientos, fiscales, letrados, jueces, Mossos d’Esquadra, hospitales. La geografía sentimental de este libro son la comisaría del carrer d’Iradier, los barrios de Gràcia y el Born, la sala de un teatro y la habitación de un psiquiátrico. Todo atravesado por un solo delito: haberse enamorado sin frenos ni cinturón de seguridad. “Solo me he enamorado. / Solo me he enamorado. / Solo me he enamorado. / Ni que hubiera asaltado / un banco”, escribe, con esa mezcla de ingenuidad herida y lucidez brutal que sostiene el libro como una cuerda floja sobre el abismo.
La operación que ejecuta Vaquero es simple y feroz: invertir la gramática del poder. Donde el sistema dicta órdenes de alejamiento, ella sueña “ORDEN DE ACERCAMIENTO”, y desea que sea un juez quien les obligue a no separarse “ni un milímetro”, bajo amenaza de cárcel si incumplen la obligación de acercarse. Donde el Derecho levanta muros, ella pide grilletes compartidos. El amor como delito flagrante, sí, pero deseado; la condena como forma extrema de convivencia. En otra época, la poesía romántica se conformaba con suspiros y balcones; aquí hay esposas, patrullas, denuncias y correos electrónicos convertidos en prueba incriminatoria. “Todos estos disparos, / esta sangre que corre, / esta pistola con la que me apuntas… / Todo este daño desmesurado. / ¿Por qué tanto dolor? / Simplemente por comprar una entrada / para ir a verte al teatro ya te pones así”, apunta en uno de los poemas más secos y demoledores del libro.
Podría parecer una hipérbole, pero no lo es. Una década de denuncias, órdenes, comparecencias diarias en el juzgado, ingresos psiquiátricos y miedo: todo eso está aquí contado, versificado y, de algún modo, revivido. El yo poético asume su culpa con una obstinación casi suicida: “Una y otra vez soy culpable / de amarte”. No pide absolución, ni indulto, ni amnistía; solo el final del procedimiento, el cierre del sumario sentimental. La fiscal no aparece, pero su sombra recorre estas páginas igual que la del actor amado —nunca nombrado en verso de forma neutra, sino con toda la contundencia de los apellidos en mayúsculas del atestado— que prefiere el correo delictivo, el expediente, la denuncia, antes que el beso que pondría punto final a la guerra.
En términos de oficio, el libro se sostiene sobre un andamiaje sencillo: verso libre, sintaxis directa, reiteración obsesiva de campos semánticos (ley, violencia, tiempo, miedo, retraso, persecución) y un tú interpelado sin descanso. No hay barroquismo ni coartada culta que distraiga: la autora no trata de ser elegante, sino precisa. Elige el lenguaje coloquial, la frase que podría salir de una declaración en comisaría o de una conversación a la salida del juzgado, y la deja caer en el poema sin afeites. Eso, que en manos torpes sería simple prosa partida en líneas, aquí funciona porque hay una experiencia real sosteniendo cada verso, y porque Vaquero sabe dónde apretar para que duela. Cuando escribe “Diez años de destrozarme / la vida. / Por fin todo estaba bien / y vuelves otra vez a martillearme”, uno escucha detrás el martillo de su señoría y, de paso, el de la propia conciencia machacando siempre el mismo clavo.
La otra pata sobre la que camina este libro es el tiempo. No el de los relojes, sino el de las vidas que se esperan y no terminan de empezar. Ella lo resume con una frase que podría servir de epitafio para toda una generación de amores aplazados: “Tiempo entre condena y condena. / Tiempo entre canción y canción. / Tiempo que se nos ha ido / y ya no vuelve”. Frente a la lentitud exasperante del otro —que lo quiere todo “a su manera”, siempre detrás de la pantalla, siempre tarde, siempre después—, la voz del poema empuja, corre, protesta, se fuga del hospital, compra entradas, viaja a Barcelona, llega a la puerta y se vuelve por miedo. La tensión entre esa urgencia de carne y el freno sistemático de la ley y del amado es el núcleo del libro: una especie de guerra fría sentimental en la que nunca se dispara el misil definitivo del encuentro. Todo se queda en sirenas, patrullas y simulacros.
Hay también una dimensión cultural que merece atención. La autora escribe mezclando catalán y castellano con naturalidad, situando la acción en un territorio concreto —la Barcelona de Gràcia, el Born, Canet de Mar— que no necesita folclore para ser reconocible. Ese bilingüismo no es un adorno, sino el registro real de una vida que pasa de un idioma a otro según quién hable por dentro. Del mismo modo, conviven en el libro referencias a Taylor Swift, Sabina, Mikel Izal o Coldplay con la jerga judicial y policial más árida. Es el siglo XXI puesto en verso: playlists, pantallas, entradas compradas por internet, actores de moda, Mossos d’Esquadra llamando al timbre, psiquiatras que pasan test y forenses que rellenan formularios. La vieja lírica amorosa se ha mudado a los tiempos de las redes, los correos electrónicos y las denuncias online.
Que un sello como Editorial Poesía eres tú publique un libro así no es casualidad. Forma parte de una apuesta clara: sacar la poesía de las vitrinas y ponerla en manos de gente que reconoce su propia vida, sus propios miedos y sus propios errores en lo que lee. Aquí no hay metáforas de jardín francés ni cisnes modernistas: hay órdenes de alejamiento, calabozos, Sant Joan convertido en fusilería de petardos y una mujer que se sabe “reincidente” y asume sin coartadas que seguirá intentándolo aunque la vuelvan a detener. El resultado es un poemario incómodo, desaseado en el mejor sentido, que no pretende quedar bonito en la estantería, sino dejar al lector con la sensación de haber asistido a un vis a vis sentimental en el locutorio de una prisión. Si la poesía actual busca ser carne y no museo, difícil encontrar un ejemplo más claro de lo que significa escribir, literalmente, con la ley y la locura respirándole en la nuca.
Javier Pérez-Ayala
por Javier Pérez-Ayala Huertas | Dic 27, 2025 | Noticias
Poesía sin corsé ni vergüenza
Llevo más de tres décadas leyendo poesía española y les aseguro que la mayor parte de lo que se publica hoy en día es pura filigrana para mandarines, versos que huelen a biblioteca cerrada y academicismo rancio, poesía que se lee con guantes blancos y que tiene tanto que ver con la vida como un manual de instrucciones con una noche de juerga. Por eso, cuando me llega De lo visceral a la piel de Manuel Lozano Figueroa, y leo el prólogo donde el tipo tiene los huevos de decir que no es poeta sino «contador de pequeñas historias rimadas», me entra una sonrisa que no puedo disimular. Ahí está la primera batalla ganada: la honestidad frente a la impostura, el reconocimiento de los límites propios frente a la vanidad de los que se creen Garcilaso reencarnado.
Este libro pelea en varios frentes a la vez, y lo hace sin pedir permiso ni disculparse. Está el cuerpo, señoras y señores, el cuerpo desnudo y sin circunloquios: «En una hamaca blanca / dejaría escapar mi vida mirándote, / besándote con mis ojos». Está el deseo carnal expresado sin eufemismos de salón literario, el sudor y la saliva de los que se aman de verdad, no de los que escriben sobre el amor desde la distancia aséptica del que nunca se ha revolcado en la arena. Hay poemas aquí que huelen a piel, a sábanas arrugadas, a ese momento en que la respiración se corta y el lenguaje se queda corto. Y eso, créanme, es una rareza en la poesía española actual, donde todo el mundo parece tener miedo de decir «te quiero follar» y prefiere hablar de «la dialéctica del deseo» o alguna estupidez semejante.
Pero Lozano Figueroa no se queda en lo erótico, que sería fácil y previsible. El tipo navega por aguas más turbulentas: está Cádiz y el flamenco, con ese «Sueño de un romance en Cádiz» que es un homenaje a la ciudad, a la Caleta, a las mojarras y las caballas, al levante que descansa y a las noches gaditanas que «endulzan y no empalagan». Ahí Lozano escribe con el acento puesto, sin avergonzarse del «pa» en lugar de «para», del «tó» en vez de «todo», porque sabe que la poesía también puede sonar a taberna y a calle, no solo a biblioteca de monasterio. Las «Odas a Titi Flores» son un catálogo sensorial del flamenco —soleá, bulería, martinete, granaínas, mineras— donde cada palo se convierte en imagen: la soleá son lágrimas del alma, la bulería impulsa los pies al aire, el martinete huele a hierro y pesar gitano. No es flamencología académica, es flamenco sentido desde dentro, desde la amistad con el bailaor, desde el respeto al arte jondo.
Y luego está el otro combate, el que libra Lozano contra la indiferencia del mundo. «Prohibido vivir» y «Mi voz no está en venta» son poemas que clavan el dedo en la llaga de esta sociedad anestesiada que ve morir a gente en pateras y cambia de canal para no perderse el partido. «Mi voz no callará / hasta que mis ojos vean / cómo desaparecen los inhumanos guetos», escribe el hombre, y uno siente que no está haciendo poesía social de postureo sino gritando una rabia auténtica. Hay algo de Blas de Otero en esa furia contenida, algo de Gabriel Celaya en ese compromiso que no pide perdón por ser político, aunque hoy esté de moda decir que la poesía no debe mancharse con la realidad.
El lenguaje de Lozano es directo como un navajazo, sin florituras barrocas ni juegos conceptuales para lucirse ante los colegas del gremio. Usa el verso libre con naturalidad, sin rima forzada pero con ritmo interno, con cadencia de quien sabe que la poesía es música antes que arquitectura. Hay momentos de ternura brutal, como en «En mi memoria», dedicado a su amigo Manuel muerto, donde escribe: «Te fuiste dejando risas en el viento, / un silencio que pesa, / como un abrazo que no se cierra». Y hay momentos de erotismo descarnado, como en «Nuestra bachata», donde la descripción del acto sexual no es pornografía ni cursilería sino celebración vital: «De nuestra bachata / lo hermoso comienza / cuando la música calla».
No es poesía para todos los paladares, les advierto. Si buscan metáforas ingeniosas para citar en tertulias, si quieren versos que parezcan crucigramas por resolver, si prefieren la poesía que se lee en voz baja y con gesto compungido, este no es su libro. Pero si quieren poesía que huela a vida vivida, a cuerpo sudado, a calle transitada, a rabia contra la injusticia y a celebración del deseo sin complejos, entonces Lozano Figueroa les está esperando con los brazos abiertos y sin pedir credenciales de acceso. El tipo escribe desde las tripas, no desde el intelecto refrigerado, y eso en estos tiempos de asepsia poética es un acto de rebeldía que merece ser celebrado.
Hay un verso en el libro que lo resume todo: «Poesía, / esa… que nadie sabe explicar / y, sin embargo, nos habita». Así de sencillo y así de complejo. Lozano Figueroa no explica, no teoriza, no se pone a dar lecciones de versificación. Cuenta lo que le duele, lo que le excita, lo que le indigna, lo que le hace sentirse vivo. Y lo hace con la valentía de quien sabe que va a recibir palos de la crítica académica pero le importa un carajo porque escribe para los que aún sienten, no para los que diseccionan. Compren este libro, léanlo sin prejuicios, dejen que les remueva algo por dentro. Y si no les pasa nada, si lo leen como quien lee un prospecto médico, entonces el problema no es del poeta sino del lector que ya tiene el corazón anestesiado. Ahí me las den todas.
Javier Pérez-Ayala
