por Ana María Olivares | Sep 27, 2026 | Sin categoría
El corsario que llegó dos siglos tarde
Un hombre confiesa, ya en la última sección de este libro, que a veces lee sus propios poemas antiguos y los odia. La frase cierra en seco un texto de cinco versos —«Incluso leo mis poemas antiguos, y los odio.»— y conviene guardarla hasta el final, porque explica mejor que ningún preámbulo la clase de libro que Eusebio Navarro ha reunido en La Estirpe de la Bandera Negra. No estamos ante el cuaderno de un poeta que se admira, sino ante el de alguien que desconfía del oficio mientras lo practica. Esa desconfianza, cuando no se disfraza de falsa modestia, resulta ser lo más vivo que ofrecen estas páginas.
El propio autor firma el prólogo, cosa siempre arriesgada, y lo emplea para desactivar cualquier lectura sistemática. Los veintinueve poemas, avisa, llegaron sin calendario y sin encargo: «Ningún pirata encuentra tesoros con regularidad», escribe, y la comparación no es adorno, porque el imaginario corsario acabará recorriendo el libro entero. La ordenación en cinco secciones se presenta además como provisional —«No son escalones rígidos ni dogmas, sino estaciones, reflejos, ámbitos de tránsito»—, y la cautela resulta honesta, porque el trayecto que va del horizonte al crepúsculo, pasando por la intemperie, el deseo y la rebeldía, existe pero está sostenido con hilos flojos. Más de un poema podría cambiar de sección sin que el lector notase la mudanza.
Conviene decir además que la irregularidad no es aquí un defecto sobrevenido, sino el principio declarado de la obra: el autor escribe que los poemas le llegan de dos en dos o desaparecen durante años, y el volumen lleva esa respiración desigual impresa en su propio reparto, con seis poemas en la primera sección y solo cuatro en la cuarta. La primera parte se abre con una declaración de sequía. En «La tinta seca» el hablante se dirige a una interlocutora que nunca se nombra —la inspiración, una mujer, el tiempo— y le reprocha su ausencia con una imagen doméstica y exacta: «mi pluma, antes rica en matices, ha dejado secar su tinta». Dejar sin aclarar el destinatario es un acierto: el reproche funciona en los tres registros a la vez. Esa misma sección contiene el mejor verso suelto del conjunto, en «El camino», cuando el poema abandona la retórica de la encrucijada y se planta: «El polvo aún no ha pronunciado mi nombre entero.»
La segunda sección respira mejor porque baja al paisaje concreto. Hay una atención genuina al instante meteorológico, a la conciencia de que lo que se mira no volverá a mirarse igual: «pero este gris azulado de hoy es único, solemne, casi sagrado.» Y hay un hallazgo estructural en «Arquitectura de la ausencia», poema construido íntegramente sobre demostrativos, donde lo que se enumera son cosas que no llegaron a ocurrir —«ese libro que nunca firmé», «esas rimas que nunca escribiré»— hasta que el último verso aterriza de golpe en lo material con «ese inconfundible aroma a café.» El procedimiento es sencillo y el efecto, considerable: el título del poema deja de ser una metáfora vaga y se convierte en la descripción literal de lo que el texto hace.
Ese mismo procedimiento es, sin embargo, la trampa del libro, y aquí está mi principal reparo. Lo que en «Arquitectura de la ausencia» es letanía con sentido, en «Propósito de año viejo» se convierte en inercia. El poema encadena más de treinta sustantivos y participios atados por una rima en -ado que pronto suena a mecanismo: «Lo vivido, lo sentido, lo aprobado,» al principio, «lo llovido, lo bebido, lo secado,» más adelante, y entre medias una acumulación en la que las piezas podrían intercambiarse sin pérdida. El texto se salva a duras penas en el verso final, «todo lo daría yo, por seguir la vida a tu lado», que es donde por fin ocurre algo; pero llega tarde y no rescata lo anterior. Cuando Navarro enumera para nombrar lo que no sabe decir de otro modo, acierta. Cuando enumera por comodidad rítmica, el poema se vuelve inventario.
La tercera sección, dedicada al deseo, es la más desigual. Cuando el poema se conforma con consolar —»Tu sonrisa» es el ejemplo más claro— cae en fórmulas que cualquier lector ha leído muchas veces. En cambio «La dama desnuda» es el texto más incómodo y a la vez más logrado del bloque: a lo largo de casi todo el poema asistimos a un monólogo de dominio sobre un cuerpo comprado, desagradable a propósito, hasta que el último verso revela a quién se hablaba en realidad: «aún puedo pagar por otra maldita musa.» La crueldad iba dirigida a la escritura. El riesgo está calculado, aunque tiene un coste: el lector que abandone antes del final se llevará un poema distinto y bastante peor que el que Navarro escribió.
La bandera negra del título ondea sobre todo en la cuarta sección, entre estirpes de bribones y recuentos de una juventud gastada que el autor sitúa, sin nostalgia complaciente, en «y una insostenible sensación de vacío.» Pero el poema que mejor explica la operación entera está en la quinta: «Sin patente de corso». Tres estrofas de fanfarronería en condicional, con abordajes, botines y cantinas, y una cuarta que desmonta el disfraz sin piedad —«Pero no nací un par de siglos antes,», «afortunadamente para mi espalda,»— hasta dejar al hablante con lo único que de verdad tiene: «derramando venturas a golpe de versos.» La autoironía le sienta bien. Es el libro admitiendo que la épica era un traje de alquiler, y admitiéndolo con gracia en vez de con lástima.
El volumen se cierra, como se anunciaba, en calma, y hay un poema familiar, «Las cinco violetas», que introduce un registro de ternura paterna ajeno a todo lo demás y que, precisamente por inesperado, no desentona. Pero es la lucidez del corsario desarmado la que sostiene los dos textos finales, que son los que más me han durado. En «Café con ella» la muerte aparece como una visita a la que se prepara la casa sin llegar a nombrarla nunca —«aunque aún no te he visto la cara, siento tu presencia»—, y el poema mantiene el pudor hasta el último verso. Y «Los silencios opacos» abandona el verso por una prosa entrecortada, con un estribillo que regresa una y otra vez, «Cuántas veces quiero hablar conmigo mismo y no me encuentro.», y una definición de sí mismo que vale por medio libro: «soy aún un dandi con chaqueta del revés, apenas un precoz aprendiz de mí mismo.» Es el momento en que el autor deja de buscar el tono y simplemente lo tiene.
Navarro encabeza sus secciones con Juan Ramón, Mistral, Plath, Rimbaud y Yeats, una compañía que pocos libros sostienen enteros, y este tampoco lo hace. Lo que sí hace es algo menos vistoso y más difícil: conocer sus propios límites y trabajar dentro de ellos con una honestidad que no se compra. Hay desniveles, hay poemas que se conforman y hay un puñado de versos que cualquiera podría haber escrito; también hay ocho o diez que no. Para un lector que llegue sin prisa, y que acepte que el libro se ordena como él quiera ordenarlo, el saldo es claramente favorable. Quien venga buscando el brillo que la bandera negra promete encontrará menos del esperado, y a cambio bastante más verdad.
— Ana María Olivares
por | Jul 4, 2026 | Sin categoría
No es un libro sobre víctimas
Se ha dicho, o se dirá, que Detrás de ti es un poemario sobre la violencia de género. Lo es, desde luego, pero conviene decirlo con precisión: es sobre todo un libro sobre la identidad partida, y sobre lo que cuesta reconstruir un yo cuando alguien se ha dedicado a demolerlo. La diferencia no es menor. Reducirlo a su tema sería hacerle el mismo flaco favor que la crítica suele hacer a la poesía escrita por mujeres cuando la despacha como confesión.
Nadina Fernández Caurel escribe bien. No solo eso: escribe con una conciencia de la forma que desmiente la lectura fácil de su aparente sencillez. Hay que insistir en una cosa: la anáfora que estructura sus poemas no es un adorno emocional, es el armazón que sostiene el edificio. Cuando repite «Detrás de esa sonrisa» hasta desembocar en «sonrisa frontera, entre el bien y el mal», no está enfatizando: está pensando con la forma.
El libro toma partido, y lo hace sin panfleto. Dedica un poema a Gisèle Pélicot, inscribe la fecha del 25 de noviembre, y sin embargo no cae nunca en la consigna: trabaja por metáfora sostenida, deja que el horror se deduzca de sus efectos. Esa contención es una decisión política tanto como estética. Hay que decirlo, porque la poesía de denuncia que más se celebra suele ser la que más subraya, y esta hace justo lo contrario.
No basta con decir que es un buen debut. Lo interesante es dónde se sitúa. Frente a una tradición que ha hecho del cuerpo femenino territorio de deseo, Fernández Caurel escribe el cuerpo agredido y, a la vez, el cuerpo que se rehace: «Son las mil y unas vidas que te hacen ser Una y no otra más». La escisión no se resuelve por eliminación de una de las mitades —que es lo que pedía la tradición del doble— sino por suma. Ese desenlace integrador es lo más original del libro.
Vale la pena reparar en un detalle de composición que la lectura apresurada se pierde. El poema que da título al libro no está al principio, donde lo pondría un autor más obvio, sino casi al final. Esa decisión permite que la expresión «detrás de ti» llegue cargada de todos sus sentidos antes de que la autora la haga girar sobre sí misma. Es una jugada de estructura, no de inspiración, y demuestra que Fernández Caurel piensa el libro como un todo y no como una suma de arranques afortunados. Hay además un sustrato musical, flamenco, que la emparenta con Lorca sin subordinarla a él: el cante como cauce del dolor, el baile como cifra de un cuerpo que primero vivió y luego padeció. Ese anclaje cultural salva al libro del riesgo de la abstracción, que es donde suele morir la poesía de tesis.
Tiene costuras, claro. Algunos poemas de transición no aguantan la comparación con los mejores, y en los más largos sobra materia. Pero incluso cuando el libro flojea, se le nota la ambición, y la ambición en un primer poemario es una noticia mejor que la perfección tímida.
Este es el tipo de libro al que merece la pena dedicarle una discusión larga, y más de una: por lo que dice, por cómo lo dice y por el lugar desde el que lo dice. Se va a seguir leyendo. Y debería seguir discutiéndose, más allá del elogio de compromiso que se reserva a los temas incómodos. Porque lo que está en juego, cuando una mujer escribe su propio cuerpo agredido y consigue que sea literatura y no confesión, es exactamente la diferencia entre ser mirada y mirar. Fernández Caurel, en su primer libro, ya ha decidido de qué lado quiere estar.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | May 10, 2026 | Sin categoría
La novela histórica española viene atravesando, desde hace al menos dos décadas, una fase de saturación documental que conviene observar sin alarmismos pero también sin complacencia. Se publica mucho —demasiado, a veces— bajo ese rótulo, y entre esa marea conviven proyectos de muy distinta ambición: desde la pura reconstrucción más cercana a la divulgación que al hecho literario, hasta tentativas más exigentes que aspiran a explorar las posibilidades formales del género. Zaida (Versos en la celda), la primera novela de Ángel Martín González publicada por Ediciones Amaniel, pertenece sin duda al segundo grupo y merece, por ello, un comentario detenido.
El planteamiento argumental se enuncia con economía. Año 713, Tarik bereber toma Ronda. Casado por pacto con Zaida —mujer culta, guerrera, ajena al matrimonio impuesto—, descubre que ella se ha enamorado de un esclavo cristiano, Pedro, y espera un hijo suyo. Tarik condena entonces a Zaida a una celda excavada en la roca al pie del Tajo, y a Pedro a recibir diez latigazos diarios en el patio del palacio. La hija que nace en la celda, Tayri, le es entregada al lugarteniente Said con la instrucción de que sea preparada «para luchar y para morir». Diez años cubre el relato: del 713 al 723. Y diez son los versos que Zaida escribe en los pergaminos arrojados por Tarik, uno por cada año de encierro, en lugar de la crónica de su muerte que el carcelero esperaba leer.
Lo que distingue a esta primera novela de otras del mismo cauce no es, conviene decirlo, su trama —la leyenda de Tarik y la celda de Ronda viene de antiguo y cuenta con una tradición narrativa propia—, sino la decisión formal que la sostiene. Martín González ha optado por interpolar en el cuerpo del relato un poemario completo. Los versos de Zaida funcionan, dentro de la novela, como núcleos líricos que detienen la progresión cronológica y obligan al lector a un cambio de respiración. No son ilustración de la prosa: son su contrapunto. Y el resultado, tomado en su conjunto, da forma a una pieza híbrida que recuerda más a tradiciones poéticas medievales —el cantar con interludios líricos, la prosa medieval que admite la canción— que a las convenciones contemporáneas de la novela histórica al uso.
Conviene detenerse en el modo en que esa interpolación funciona. Cada uno de los diez versos cierra el capítulo correspondiente al año narrado, de manera que el lector accede a la conciencia íntima de la protagonista solo después de haber atravesado la materia histórica del año: las campañas de al-Hurr, la derrota musulmana ante Constantinopla, la batalla de Covadonga, la implantación de las tabernas, el cultivo de los tintes, la sequía del año 721. La estructura, así dispuesta, descarga sobre la voz lírica el trabajo de la subjetividad: el verso es donde Zaida deja de ser un personaje histórico y se convierte en alguien que dice yo. Olas que bañan mis recuerdos / que inundan de espuma blanca / esta negra celda. La elección del verso libre, con tendencia al versículo y a la sintaxis paratáctica, encuentra antecedentes claros en la tradición elegíaca contemporánea española —cabe pensar en algún registro de Brines o, más cerca, en ciertas zonas de Gamoneda— sin que la deuda asfixie la voz propia.
Hay también, conviene apuntarlo, un segundo trazo lírico de gran interés que pasa más desapercibido: los dos versos que firma Tayri, niña entrenada para la guerra que escribe, primero a su madre desaparecida y después a su padre encadenado, en pergaminos que nadie va a recibir. Si los versos de Zaida sostienen la columna central del libro, los de Tayri funcionan como contrapunto generacional y aseguran el tránsito hacia el desenlace, en el que la figura femenina pasa de víctima a agente.
No todo es elogio. La progresión por años, eficaz como esqueleto cronológico, somete la novela en algunos tramos a la lógica de la crónica. Hay capítulos —especialmente los del 715 y el 720— en los que la materia documental sobre la organización de Al-Ándalus, el comercio textil o la cría del gusano de seda termina compitiendo con la narración íntima sin llegar a integrarse plenamente en ella. Es un riesgo conocido del subgénero y aquí no se sortea del todo. Cabe sospechar, sin embargo, que esta acumulación documental responde a una decisión consciente: la de no ahorrarle al lector la tela del tiempo histórico en el que la celda está suspendida. El equilibrio quedará para una segunda novela, si la hay.
Es, en definitiva, una primera incursión en la prosa de un autor —Ángel Martín González, jerezano de 1963— que llega a la novela con dos poemarios publicados y con la conciencia, poco frecuente entre debutantes en el género histórico, de que la verdad de un personaje no se mide por la cantidad de datos contextuales que lo rodean, sino por la temperatura de las palabras que lo dejan hablar. Zaida queda, así, como una novela menor en extensión y mayor en intención. Y queda, sobre todo, porque ha sabido construir, en pleno auge de la fabricación industrial de novelas históricas, una voz que se sostiene desde el silencio del verso.
— Antonio Graña Ojeda
