Clitemnestra es la gran acusada de la tragedia griega y, curiosamente, la que menos ha podido hablar en sus propios términos. Se ha dicho muchas veces que su historia es la de una esposa traicionada o la de una asesina ambiciosa; rara vez, que es la de una madre a la que se le niega el duelo. El poema dramático de Juan Antonio Muñoz Herrera, publicado este año por Editorial Poesía eres tú, parte de esa tercera lectura, y conviene decir desde el principio que no la formula como tesis sino como voz.
El prólogo de Mario Hamlet-Metz es útil para situar el libro en la larga tradición del ciclo de los Atridas, de Esquilo a Strauss y de Yourcenar a las versiones de este siglo, y tiene el mérito de nombrar lo que distingue a esta: en las obras anteriores la acción avanza hacia el desenlace, y aquí la protagonista habla desde el umbral posterior a su muerte. Menos convincente me parece su insistencia en que el autor trata a sus personajes «sin someterlos a modelos filosóficos, movimientos intelectuales o corrientes sociales», y en que el feminismo que atribuye a la versión de José María del Castillo le resulta innecesario. Ningún texto está libre de posición, y este tampoco.
¿Dónde está la posición? En quién construye el relato. El canto de Helena es el más explícito: Clitemnestra no defiende a su hermana por afecto, sino porque ve cómo funciona una atribución de culpa. «Los hombres construyeron Troya. / Los hombres incendiaron Troya.» El gesto es de una contundencia que el verso corto ayuda a sostener, porque no necesita subordinadas. Y la conclusión llega envuelta en una teología sin consuelo: «Los dioses no aman. / Los dioses utilizan.» Quien lea aquí un panfleto se equivoca: nada en el poema es consigna. Pero quien lea solo un lamento tampoco ha leído bien.
Hay, además, una crítica del discurso heroico que recorre el libro y que me parece su aportación más interesante. La gloria, en boca de la reina, no es un valor sino una divinidad que consume, y la reina la nombra con una crudeza que no deja dudas: «Esa prostituta sagrada / a la que ofrecen todo.» Y los poetas, que la cantan, quedan señalados en el canto de Orestes: «Los poetas son carroñeros. / Se alimentan de héroes muertos.» Que un poeta ponga esa frase en boca de su personaje no es un detalle: es una autocrítica del género y de la tradición literaria que el libro reescribe.
Queda la cuestión de la voz. Es un hombre quien escribe a una madre, y conviene no pasar por alto lo que eso implica. El autor, periodista cultural y dramaturgo, ha dedicado varias de sus obras recientes a figuras femeninas cargadas de relato previo: La última noche de Maria Callas (2023), Maria, Mater Dei (2024) y Mi madre, Ana Bolena (2025) figuran en su biografía. No se trata de ventriloquía, o no solo: el poema evita explicar a la reina y la deja decir lo que no sabe, como cuando reconoce una admiración incómoda por el hombre que la destruyó: «Hay amores / que nacen demasiado cerca / del espanto.» Esa franqueza, sin disculpa ni alegato, es lo que impide que el libro caiga en la rehabilitación sentimental.
El centro del libro, el canto del baño, es donde la posición se vuelve estructura. El crimen, que la tradición convirtió en clímax, ocurre aquí como una consecuencia: Clitemnestra ve en un mismo hombre al rey y al padre del altar, «Dos imágenes. / Un solo hombre. / Dos tiempos. / Una sola herida.» y la frase que da sentido al canto no es de victoria: «Incluso la venganza / es una forma del duelo.» Lo que sostiene la lectura es esa reinscripción de la venganza como forma de duelo. No es una defensa jurídica de la reina; es algo más incómodo, la negativa a separar la violencia de la pérdida que la origina.
El canto de Orestes lo confirma al desactivar la fórmula del matricidio: «Porque el odio / pertenece a los hombres. / Pero la obediencia / pertenece a los dioses.» Es una afirmación política, quiero decir: señala de dónde viene la violencia y de dónde no. Y obliga a leer la tragedia entera como lo que el libro sostiene que es, una cadena de obediencias.
Hay reparos. La insistencia en el punto tras cada verso, la anáfora y la negación en cadena producen un ritmo reconocible a las pocas páginas, y reconocible no es lo mismo que variado: el libro depende en exceso de un solo procedimiento, y hay cantos que recuerdan a otros ya leídos más de lo que añaden. El prólogo emparenta al autor con «Verlaine, Rimbaud y Laforgue»; es una filiación generosa que el texto no termina de sostener, porque lo que se oye aquí está más cerca del teatro que del simbolismo. Y la lengua, siempre limpia, tiende a la solemnidad cuando habla de los dioses y de la gloria; tolera menos el humor que el rencor.
Es un libro que admite discusión larga, y más de una. No porque descubra sobre Clitemnestra algo que Esquilo no hubiera sospechado, sino porque pregunta, con una paciencia poco frecuente, quién se queda con la última palabra cuando una historia se cuenta durante veinticinco siglos. Aquí la tiene ella, y eso ya es una posición.
— Ana María Olivares
