por Antonio Graña Ojeda | Jun 1, 2026 | Noticias
La novela negra española viene ocupándose desde hace tiempo, con resultados muy desiguales, de un territorio que excede con mucho la mera intriga: el de la frontera entre la justicia y la venganza, esa zona de penumbra donde el género deja de ser entretenimiento y empieza a ser pensamiento. Instrumento, primera novela de Paz Clavel, se sitúa en esa tradición con una ambición notablemente superior a la de buena parte de lo que hoy se publica bajo el mismo rótulo, y lo hace, además, desde la posición más difícil: la del debut.
El argumento podría resumirse en pocas líneas —un ejecutor al servicio de una organización clandestina que elimina a quienes el sistema legal no logró castigar; una testigo que reconstruye lo que ha visto—, pero hacerlo sería traicionar el libro, porque su interés no reside en lo que cuenta sino en cómo está construido. Conviene detenerse, antes que en la peripecia, en la arquitectura. Clavel renuncia a la linealidad y dispone la materia narrativa en un mosaico de tiempos: la infancia del protagonista, la génesis de la trama, el presente del crimen, intercalados con recortes de prensa, un diario, una carta y la transcripción final de una entrevista. El procedimiento, lejos de ser un alarde, responde a una intuición precisa: la de que la memoria del daño no recuerda en orden, sino por irrupción. La forma fragmentaria es, así, el correlato de su asunto.
Merece la pena subrayar el tratamiento de la voz. El narrador entra en las distintas conciencias —la del ejecutor, la de la testigo, la de la arquitecta de la trama— y se retira de cada una antes de juzgarla, en una suerte de objetividad pudorosa que recuerda, salvando las distancias, a la frialdad moral de cierta Patricia Highsmith, y que comparte con la mejor tradición del relato criminal centroeuropeo —pienso en Dürrenmatt— la desconfianza hacia toda justicia que se cree definitiva. La prosa es contenida, de adjetivación exacta; cuando la autora elige una palabra, elige la que corresponde y no otra. En las escenas de violencia, esa contención alcanza una temperatura singular: «la depositó con cuidado, no por respeto, sino por sentido del orden.» El horror nace de la asepsia, no del énfasis.
Lo interesante reside en que esa frialdad formal está al servicio de una reflexión moral de fondo, articulada en torno a una idea que el libro repite con variaciones: la omisión como forma de violencia. «La violencia directa deja heridas visibles —se lee—; la omisión no.» El verdugo no nace, se hace, y se hace en buena medida por el abandono de quienes pudieron intervenir y miraron hacia otro lado. La novela traza esa genealogía sin caer en el determinismo exculpatorio: comprende el origen del daño sin cancelar la responsabilidad de quien lo ejerce. No es un equilibrio fácil de sostener, y Clavel lo sostiene.
El sistema simbólico confirma esta lectura. Un llavero infantil con forma de conejo azul, aplastado por los acosadores y recuperado al final; el fuego, que «aprende a arder donde no miras»; el anzuelo de una lección paterna sobre la pesca que el hijo devolverá convertida en sentencia. Son imágenes que el texto no explica: las repite en contextos distintos hasta que el lector construye su sentido. Esa confianza en la inteligencia del lector es uno de los rasgos más maduros del libro.
No todo alcanza la misma altura. La novela acumula en su tramo final una densidad de materiales —cartas, recortes, la larga entrevista televisiva— que algún lector juzgará excesiva, y alguno de sus personajes secundarios queda más enunciado que desarrollado. Son, sin embargo, reparos menores frente a la solidez del conjunto y, sobre todo, frente a su decisión más arriesgada y más coherente: la de negar la catarsis. No hay aquí orden restaurado ni culpable castigado cuya caída nos devuelva la tranquilidad. Hay, en su lugar, una pregunta que el libro deja deliberadamente abierta: «¿dónde termina la justicia y dónde empieza esto?»
Es, en definitiva, una novela que quedará. Y quedará, sobre todo, porque ha entendido que la mejor literatura de género es la que utiliza el género para hablar de otra cosa: aquí, de lo que heredamos, de lo que callamos y de en qué nos convertimos cuando decidimos no mirar. Libros como este recuerdan por qué la narrativa sigue haciendo falta cuando los telediarios ya parecen haberlo contado todo.
— Antonio Graña Ojeda
por Antonio Graña Ojeda | May 10, 2026 | Sin categoría
La novela histórica española viene atravesando, desde hace al menos dos décadas, una fase de saturación documental que conviene observar sin alarmismos pero también sin complacencia. Se publica mucho —demasiado, a veces— bajo ese rótulo, y entre esa marea conviven proyectos de muy distinta ambición: desde la pura reconstrucción más cercana a la divulgación que al hecho literario, hasta tentativas más exigentes que aspiran a explorar las posibilidades formales del género. Zaida (Versos en la celda), la primera novela de Ángel Martín González publicada por Ediciones Amaniel, pertenece sin duda al segundo grupo y merece, por ello, un comentario detenido.
El planteamiento argumental se enuncia con economía. Año 713, Tarik bereber toma Ronda. Casado por pacto con Zaida —mujer culta, guerrera, ajena al matrimonio impuesto—, descubre que ella se ha enamorado de un esclavo cristiano, Pedro, y espera un hijo suyo. Tarik condena entonces a Zaida a una celda excavada en la roca al pie del Tajo, y a Pedro a recibir diez latigazos diarios en el patio del palacio. La hija que nace en la celda, Tayri, le es entregada al lugarteniente Said con la instrucción de que sea preparada «para luchar y para morir». Diez años cubre el relato: del 713 al 723. Y diez son los versos que Zaida escribe en los pergaminos arrojados por Tarik, uno por cada año de encierro, en lugar de la crónica de su muerte que el carcelero esperaba leer.
Lo que distingue a esta primera novela de otras del mismo cauce no es, conviene decirlo, su trama —la leyenda de Tarik y la celda de Ronda viene de antiguo y cuenta con una tradición narrativa propia—, sino la decisión formal que la sostiene. Martín González ha optado por interpolar en el cuerpo del relato un poemario completo. Los versos de Zaida funcionan, dentro de la novela, como núcleos líricos que detienen la progresión cronológica y obligan al lector a un cambio de respiración. No son ilustración de la prosa: son su contrapunto. Y el resultado, tomado en su conjunto, da forma a una pieza híbrida que recuerda más a tradiciones poéticas medievales —el cantar con interludios líricos, la prosa medieval que admite la canción— que a las convenciones contemporáneas de la novela histórica al uso.
Conviene detenerse en el modo en que esa interpolación funciona. Cada uno de los diez versos cierra el capítulo correspondiente al año narrado, de manera que el lector accede a la conciencia íntima de la protagonista solo después de haber atravesado la materia histórica del año: las campañas de al-Hurr, la derrota musulmana ante Constantinopla, la batalla de Covadonga, la implantación de las tabernas, el cultivo de los tintes, la sequía del año 721. La estructura, así dispuesta, descarga sobre la voz lírica el trabajo de la subjetividad: el verso es donde Zaida deja de ser un personaje histórico y se convierte en alguien que dice yo. Olas que bañan mis recuerdos / que inundan de espuma blanca / esta negra celda. La elección del verso libre, con tendencia al versículo y a la sintaxis paratáctica, encuentra antecedentes claros en la tradición elegíaca contemporánea española —cabe pensar en algún registro de Brines o, más cerca, en ciertas zonas de Gamoneda— sin que la deuda asfixie la voz propia.
Hay también, conviene apuntarlo, un segundo trazo lírico de gran interés que pasa más desapercibido: los dos versos que firma Tayri, niña entrenada para la guerra que escribe, primero a su madre desaparecida y después a su padre encadenado, en pergaminos que nadie va a recibir. Si los versos de Zaida sostienen la columna central del libro, los de Tayri funcionan como contrapunto generacional y aseguran el tránsito hacia el desenlace, en el que la figura femenina pasa de víctima a agente.
No todo es elogio. La progresión por años, eficaz como esqueleto cronológico, somete la novela en algunos tramos a la lógica de la crónica. Hay capítulos —especialmente los del 715 y el 720— en los que la materia documental sobre la organización de Al-Ándalus, el comercio textil o la cría del gusano de seda termina compitiendo con la narración íntima sin llegar a integrarse plenamente en ella. Es un riesgo conocido del subgénero y aquí no se sortea del todo. Cabe sospechar, sin embargo, que esta acumulación documental responde a una decisión consciente: la de no ahorrarle al lector la tela del tiempo histórico en el que la celda está suspendida. El equilibrio quedará para una segunda novela, si la hay.
Es, en definitiva, una primera incursión en la prosa de un autor —Ángel Martín González, jerezano de 1963— que llega a la novela con dos poemarios publicados y con la conciencia, poco frecuente entre debutantes en el género histórico, de que la verdad de un personaje no se mide por la cantidad de datos contextuales que lo rodean, sino por la temperatura de las palabras que lo dejan hablar. Zaida queda, así, como una novela menor en extensión y mayor en intención. Y queda, sobre todo, porque ha sabido construir, en pleno auge de la fabricación industrial de novelas históricas, una voz que se sostiene desde el silencio del verso.
— Antonio Graña Ojeda
