por Ana María Olivares | Oct 14, 2026 | Noticias
El piropo que ya nadie se atreve a decir
Cuando yo tenía catorce o quince años, en Madrid todavía había obras con andamios en casi todas las calles, y desde los andamios bajaban cosas que hoy no se pueden repetir en un periódico. Mi madre me enseñó a no contestar y a seguir andando con la barbilla alta. Pero un día, volviendo de la compra con ella por Embajadores, un señor mayor, que no era albañil sino un vecino que tomaba el sol en una silla de enea, le dijo a mi madre al pasar: «Usted sí que sabe llevar un abrigo». Ella se puso colorada, le dio las gracias y estuvo de buen humor toda la tarde. Me acuerdo de que en casa, mientras pelaba patatas, lo repitió dos veces, como quien se guarda una moneda en el bolsillo del delantal. Aquello no tenía nada que ver con lo que gritaban desde arriba. Era otra cosa: alguien se había fijado en ella y se había tomado la molestia de decírselo bien.
Me he acordado de ese señor de la silla de enea leyendo Cien poemas de amor, el libro que José Carlos Turrado de la Fuente acaba de publicar en Ediciones Rilke. Turrado es de Valladolid, nacido en 1980, da clase de Lengua y Literatura en un instituto de Laguna de Duero y lleva más de cuarenta libros a la espalda, que se dice pronto. El planteamiento es sencillo de contar y nada sencillo de hacer: cien poemas, y cada uno lleva por título el nombre de una mujer. Diosas y musas griegas, ninfas, mujeres de la Biblia, deidades egipcias, celtas y nórdicas, hadas de los libros de caballerías. Heket abre el libro y Clitia lo cierra, y entre medias están Rut, Calíope, Isis, Morgana, Freya, Dalila. Un santoral entero de mujeres a las que alguien, por fin, les dice algo bonito.
Lo dice, además, con todas las de la ley. Los poemas están medidos, rimados en consonante de la primera página a la última, organizados en esas estrofas breves que una estudió en el instituto y luego olvidó con alivio: liras, serventesios, cuartetas, octavas reales. Hay un único soneto, el de Sirona, y lleva estrambote, como si al poeta le hubieran sobrado ganas. Al frente, una cita de Ortega sobre los que lloran la muerte de la cultura sin haber movido un dedo por ella. Lo digo porque explica mucho: este libro está escrito por alguien que no quiere llorar nada, sino ponerse a trabajar.
Lo que más me ha llegado, sin embargo, no es la destreza, que se da por supuesta a estas alturas, sino el personaje que habla. Porque quien canta a todas estas mujeres no es un galán seguro de sí mismo, sino un enamorado que se sabe poca cosa y lo confiesa sin ningún pudor. «Con el cálamo soy torpe y con la tinta», le dice a Morgana. A Faetusa le cuenta, con una gracia que me hizo reír sola en la cocina, que ha ido probando apelativos y ninguno le sirve: «mi serrana, por rural, me suena chusco». Y a Rosmerta, con una humildad que no sé si es pose o verdad (sospecho que un poco de las dos), le confiesa: «no soy un genio, sólo corrección». Hay algo muy tierno en ese hombre que se presenta ante una diosa con el sombrero en la mano y pide perdón de antemano por lo mal que lo va a hacer. Y que luego, claro, lo hace muy bien.
Mis poemas preferidos son los que bajan a las diosas a la tierra, o mejor dicho, los que descubren que las mujeres de la tierra ya eran diosas. En el poema de Rebeca, el poeta la mira avivar el brasero: «Te observo utilizando la badila», escribe, y a mí me vino de golpe el olor de las casas de mis abuelas en invierno. Rebeca no lleva joyas, va con la ropa de andar por casa, y precisamente por eso la encuentra más hermosa. En el de Isabel, la Virgen y su prima comen «gachas de cebada con almorta» y se pasan los días abrazadas, y yo pensé en tantas mujeres de mi familia que se acompañaron así, con un plato de comida sencilla y la conversación de siempre. Y en el de Nemea el poeta contrapone su gruta pobre al paraíso de ella con un verso que es casi una cocina entera: «Huele a pebre en mi morada y ajo y pan». Ahí, entre el ajo y la badila, es donde este libro me ha parecido más verdadero.
Hay también poemas que se apartan del piropo y van por caminos más oscuros, y conviene avisarlo. Tamar, Herodías o Idía, la madre que intenta en vano retener a Medea, son voces de mujer heridas, furiosas o desesperadas, y alguna de ellas usa palabras que a una le hacen levantar la vista del libro. Y hay un poema, el de Hestia, que me ha dejado pensando más que ninguno: el poeta lleva a su amada a la alcoba un capazo de albahaca, menta y jazmines y le pide que no se asome a la ventana, porque fuera, dice, «que está ardiendo Roma, amor, y las hogueras». Me pareció la mejor explicación de todo el libro. El mundo se quema, y él se empeña en llevarle flores a alguien. Puede parecer una huida. A mí me pareció más bien una forma de resistencia, de esas que no salen en los telediarios.
Ahora bien, no voy a hacer como que todo me ha resultado fácil, porque no es verdad. Turrado tiene un amor por el diccionario que a veces se le desborda, y hubo poemas en los que tuve que tener el móvil a mano para saber qué era una aniaga, un pispajo o un espolique. No me molesta aprender palabras, al contrario, pero en ocasiones la palabra rara se pone delante de la emoción y la tapa, como una visita que se queda en la puerta y no te deja ver quién viene detrás. También diría que cien poemas en la misma postura, la del amante pequeñito ante la mujer inmensa, acaban pesando un poco si se leen de corrido. Yo lo aprendí por las malas: el primer día me leí cuarenta seguidos y llegué a Freya algo mareada. Este es un libro para tener en la mesilla y abrir de tres en tres, como quien se toma unas almendras.
Leído así, despacio, el libro va soltando cosas. Una de ellas es una idea que el propio poeta deja caer en el poema de Erató, cuando se compara con los poetas finos y viene a decir que da igual no tener las palabras exactas si el cariño es sincero: «¿qué más da saber decir azul o zarco». Me gusta esa pregunta porque desarma todo lo anterior, todo el vocabulario raro, toda la métrica, y lo deja en lo que importa, que es tener a alguien delante y querer decirle algo bonito. Y otra idea, que es la que me ha acompañado estos días, es que hemos ido perdiendo la costumbre de embellecernos los unos a los otros con palabras. No me refiero a lo que bajaba de los andamios, que eso no se ha perdido del todo y ojalá se pierda, sino a lo otro: al elogio desinteresado, al «qué bien te queda», a la frase que alguien te regala sin pedirte nada a cambio.
Turrado ha escrito cien de esas frases, con rima y con medida, y las ha repartido entre mujeres que llevan siglos esperando a que alguien se las diga en castellano. Lo ha hecho con un oficio que ya casi nadie practica y con una timidez que, quizá sin querer, es lo más bonito del libro. Yo pensé, cerrándolo, en aquel señor de la silla de enea, del que nunca supe el nombre. Y en mi madre pelando patatas, con la barbilla todavía un poco alta, repitiendo en voz baja lo del abrigo.
— Ángela de Claudia Soneira
por Ana María Olivares | Oct 10, 2026 | Noticias
Lo que no firma la máquina
Conviene decirlo desde el principio: El arte de decirnos existí no es un libro de poemas sueltos, y quien lo lea así se equivocará de libro. Lo que Cristian Avecillas Sigüenza ha publicado en Ediciones Rilke es un único argumento desplegado en ocho partes, una tesis sobre para qué sirve la poesía cuando vivir se vuelve difícil, defendida con una insistencia que es a la vez su mayor virtud y su principal problema.
El libro acaba de llegar a las librerías y todavía no arrastra la conversación crítica que merece, de modo que conviene adelantarse a la lectura fácil que es probable que reciba. La contracubierta lo presenta como un poema-libro unitario, y es exacto. Pero esa etiqueta, que suena a elogio formal, corre el riesgo de esconder lo que el libro tiene de incómodo. Porque lo que Avecillas propone no es una arquitectura bonita, es una posición: la de alguien que se niega a aceptar que la poesía sea un adorno de la vida privada y la planta, en cambio, en el centro de una discusión sobre qué nos queda de humanos.
La tesis es esta: escribir no es expresarse, es existir delante de otro. El libro la enuncia de muchas maneras, pero la formulación más limpia está en la prosa titulada «Decir el pueblo»: «La belleza de decirnos “existí” es que alguien más pueda decirse.» Nada que ver con el yo lírico que se contempla. Aquí el yo es un tránsito, casi un estorbo necesario. En «Para ser» el poeta llega a escribir que «el tú nunca es un tú, / es un atajo», y en la sexta parte, «Conjuro y excelencia», afirma que el yo no sirve para hacer una era, que «sirve para deshacerla, / pero sobre todo sirve para que digamos tú».
Esto, que dicho así suena a buena intención, tiene en el libro un filo político que conviene no pasar por alto. Avecillas escribe contra una época concreta: la de la interfaz, el algoritmo y la atención automatizada. La palabra algoritmo aparece una y otra vez, y no como decorado futurista. En «Dejarse decir» se lee: «Donde todo se decide en algoritmos, / el futuro dice estuve y el ayer dice estaré.» En «El conocimiento», el poeta contrapone la necesidad humana de dioses al «bucle numeral» de las máquinas. Y en «Decir la época» condensa en dos frases una historia entera de la técnica: antes trepanábamos para que salieran los espíritus malignos; ahora, interconectados, les abrimos la puerta. Es una de las piezas más ingeniosas del libro.
Lo interesante es que el libro no se queda en la tecnofobia, que habría sido lo cómodo. En «La seducción» hace un movimiento más arriesgado: define la propia poesía como «una inteligencia artificial / que se hace más con la emoción / que con la inteligencia». Y en «La divinidad» imagina algo que «no existe todavía y está por existir / en una inteligencia artificial / que aún está planeando no sentirse artificial». Es decir: la máquina no es solo la amenaza, es también el espejo en el que el poema se reconoce como técnica, como artefacto. Ahí está lo mejor del libro. No en la denuncia, sino en la sospecha de que poesía y algoritmo compiten por el mismo territorio.
Hay una pieza, «La realidad», que lleva esa sospecha hasta el final. Imagina a un dios que «recién está creándose», que juega «al ajedrez entre conjuro y algoritmo», y la cierra con un verso seco que cambia la lectura de todo lo anterior: «y tiene dueño». Ahí el libro deja de hablar de metafísica y empieza a hablar de propiedad. Quién es dueño de lo que viene, quién lo programa, quién se queda con lo que decimos cuando ya no somos nosotros quienes lo decimos. Es la pregunta más política del volumen, y está formulada en tres palabras.
Ahora bien, hay que señalar las costuras, porque las tiene. La primera es de método. Un libro que quiere demostrar una tesis tiende a repetirla, y este la repite mucho. Las fórmulas sintácticas —el «Qué, sino», el «No es que», el «Echamos a perder», el «Nadie dice yo»— funcionan como dispositivos de insistencia, y a partir de cierto punto el lector ya no lee poemas sino variaciones del mismo enunciado. La segunda es de tono: hay sentencias que confunden contundencia con verdad. Escribir que «la inteligencia artificial sea robar con matemáticas» puede servir como consigna; como pensamiento, se queda corto, y el propio libro, en sus mejores páginas, es bastante más sutil que eso.
La tercera costura es estructural. La última parte, «Supervivencia poética: materia y gratitud», renuncia a la voz propia y se compone íntegramente de citas ajenas emparejadas: un nombre poco conocido junto a Mary Oliver, Walter Benjamin, Sun Tzu, Virginia Woolf, Dostoyevski o Machado. El gesto es coherente con todo lo anterior —si el tú es un atajo, el libro debe terminar disolviéndose en otros—, y entiendo que ese es el sentido. Pero la coherencia teórica no garantiza el efecto en la página: el cierre llega más como un agradecimiento que como un poema, y el lector que ha atravesado cien páginas de argumentación se queda sin la última palabra del autor. Precisamente la palabra que el libro pedía.
Hay que insistir, aun así, en lo que el libro consigue. Consigue una voz reconocible, con una sintaxis propia que no se parece a la de buena parte de lo que se publica hoy en poesía en español, más inclinada al fragmento confesional o a la imagen aislada. Consigue piezas en prosa de gran precisión, como «Decir identidad», que cabe en tres líneas y no necesita más: «El espíritu que tendríamos / si nadie nos hubiese hablado del espíritu.» Y consigue, sobre todo, devolver a la poesía una pregunta que la crítica suele despachar con cierta incomodidad: la de su utilidad. Avecillas no responde con el arte por el arte ni con el compromiso de pancarta. Responde con una ética de la relación: la poesía sirve porque nos nombra y nos obliga a nombrar.
Que esa respuesta sea discutible es lo mejor que puede decirse de ella. Este es un libro que merece lectores dispuestos a subrayarlo y a llevarle la contraria. La dedicatoria lo anticipa: el libro está escrito, entre otros, para unos amigos de una mesa, y una mesa es un sitio donde se conversa, no donde se asiente. Leído así, El arte de decirnos existí no pide adhesión. Pide respuesta. Y en un momento en que una voz sintética está dispuesta a contestarnos cualquier cosa sin que nadie, detrás, haya dicho existí, ese gesto tiene más peso político del que aparenta.
— Ana María Olivares
por Javierpah | Sep 27, 2026 | Noticias
El hombre que se quedó en la puerta
Tengo un vicio antiguo y algo incómodo: leer de pie, junto a la ventana, los libros que todavía no sé si me voy a llevar a la mesa. Es mi manera de hacerles la pregunta que de verdad importa, que no es si están bien escritos —eso se ve en dos páginas y media— sino si aguantan sin butaca, sin café y sin la indulgencia del que ya se ha sentado. La mayoría no aguanta. Este me tuvo de pie hasta que se me durmió una pierna, y eso, en el oficio, equivale a un informe favorable.
Se titula Cuando falta la ansiedad, lo firma Daisel Lozada Fernández y lo publica Poesía eres tú. Es un primer libro en el sentido literal del término: su autor nació en Cuba en 1976, reside en Asturias, es licenciado en Idioma Inglés, periodista habilitado y traductor de artículos de prensa, y no trae detrás ni premios, ni antologías, ni esa carrerilla de plaquettes que algunos exhiben como galones en la bocamanga. Nada. Llega desarmado. Y por eso mismo conviene leerlo despacio, porque el que escribe sin red no suele hacerlo por capricho.
El asunto es la ansiedad, y digo el asunto y me quedo corto. La ansiedad no es aquí el tema: es el personaje. Lozada Fernández toma una decisión de las que se pagan caras —hablarle de tú a la enfermedad a lo largo de treinta y seis poemas— y no la suelta ni una sola vez. Le habla como se le habla a un ocupante que ha entrado sin llamar: «Te instalaste en sus sentidos / como un huésped clandestino». Ahí hay una intuición certera, señoras y señores, y es que estas enfermedades no se padecen del todo: se sufren como una invasión de territorio. El libro entero está levantado sobre esa idea y la sostiene con una terquedad que merece respeto.
La cosa avanza en cuatro secciones —la irrupción de lo invisible, el caos interior, la pérdida y la luz que regresa— y lo hace perdiendo la casa habitación por habitación, que es el modo más eficaz que conozco de contar un encierro. Primero el salón, luego la cocina, luego el dormitorio, luego el pasillo, y al final ni el cuarto de baño: «si camina hacia la cocina / la envuelves sin compasión». Cuando un poeta que empieza acierta con una estructura así, uno sospecha que la aprendió viviéndola y no leyéndola. Casi siempre resulta ser verdad.
Lo más raro del libro, y también lo más valiente, es la posición desde la que está escrito. No habla la enferma. Habla el que mira desde la puerta, el marido que la saca a caminar y comprueba que no sirve de nada: «La llevo a caminar, / a tocar la naturaleza, / a sentir el mundo sin ruido. / Pero la cabeza se aprieta». Hay mucha literatura escrita desde dentro del trastorno y poquísima escrita desde el umbral, que es donde se está peor, porque desde ahí no se puede hacer nada y encima hay que seguir en pie y con buena cara.
Hay un poema que sostiene el edificio entero, y es el que hace el número treinta y tres. El autor explica en su introducción por qué ese número y no otro; no se lo voy a destripar aquí. Baste decir que en él aparece la muerte de la madre, que el libro venía esquivando con un pudor de hombre antiguo, y que aparece en unos pocos versos secos, sin violines de acompañamiento. A partir de ese punto todo lo anterior se relee de otra manera. Es el movimiento más inteligente del volumen y está hecho sin subrayarlo, que tiene doble mérito.
Técnicamente conviven aquí dos maneras de escribir que no suelen darse la mano. Por un lado, la estrofa octosilábica de rima consonante, con su aire de cancionero viejo y de décima cubana; por otro, un verso libre de dicción analítica que se trae el vocabulario de la consulta médica y lo vuelve lírico sin ablandarlo. Lo primero funciona mejor de lo que cabría esperar, porque el encierro de la rima replica el encierro del que la padece. Lo segundo da los mejores hallazgos del libro: «un divorcio incomprendido» para nombrar la desconexión entre la cabeza y el cuerpo, «una sismología íntima» para el temblor del pecho, y esa definición de la oscuridad que se le queda a uno pegada: «No es ausencia de luz: / es una densidad que brilla».
Y ahora el reparo, que lo hay y no es menor. La rima le pasa factura más de una vez. Cuando la consonante manda, el verso obedece, y aparecen finales de estrofa que están ahí porque hacía falta un sonido y no porque hiciera falta esa palabra precisamente. Ocurre en las décimas de la primera sección y vuelve a ocurrir en alguna de la tercera. En el verso libre el problema es el contrario: el autor explica de vez en cuando lo que la imagen ya había dicho sola, y una imagen explicada es una imagen desactivada. Un lector con lápiz rojo le tacharía a este libro sesenta u ochenta versos, y el libro saldría ganando en la operación.
Dicho lo cual, lo que queda en pie es mucho. Queda, sobre todo, la honestidad del final, que es donde casi todos los libros de este asunto se estropean. Aquí no hay curación milagrosa ni moraleja de folleto de sala de espera: «Quedan dudas, quedan huecos, / quedan sombras por nombrar». El que ha pasado por una de estas cosas, o ha acompañado a alguien que la pasaba, sabe que eso es exactamente lo que queda cuando amaina, y agradece que no le vendan otra cosa.
Se me dirá que la cuarta sección resuelve demasiado, que el autor se enamora a ratos de su propia metáfora militar y que el libro tiene más confianza en la voluntad de la que la experiencia autoriza. Es cierto, y lo firmo. También lo es que a un primer libro se le juzga por lo que promete, y este promete una voz con sistema, con centro y con pudor, tres cosas que no abundan ni entre quienes llevan seis títulos publicados y dos fajas elogiosas por título.
Léanlo de pie, junto a la ventana, y siéntense después si les apetece. Y fíjense en la línea final, que el autor dejó suelta, fuera de todo poema, como quien deja una luz encendida en el pasillo por si alguien vuelve de madrugada: «Que la luz venza siempre, incluso cuando no se ve».
— Javier Pérez-Ayala
por Ana María Olivares | Sep 11, 2026 | Noticias
Diecinueve países y una decisión política
Se dirá de este libro que es un homenaje a Hispanoamérica y se dirá mal, o al menos se dirá corto. El Hilo Hispanoamericano, de Francisco Muñoz-Martín, es un homenaje, desde luego, pero es sobre todo una toma de posición sobre cómo se cuenta una historia compartida cuando las dos maneras disponibles de contarla —la celebración y la condena— llevan medio siglo agotándose la una a la otra. El libro lo dice en su primera página, sin rodeos: entre ambas miradas «suele instalarse una elección falsa: celebrar sin matices o condenar sin contexto». Todo lo demás son trescientas páginas dedicadas a fabricar una tercera opción.
Conviene decir desde el principio que esa tercera opción tiene nombre y método. El autor la llama Versolumen: la prosa se ocupa del dato, el verso se ocupa de lo que el dato deja fuera. En la práctica significa que cada uno de los diecinueve países —dieciocho Estados soberanos y Puerto Rico, y la inclusión de Puerto Rico ya es en sí una declaración— recibe dos textos consecutivos. Primero, una entrada histórica en prosa, deliberadamente neutra, casi de manual. Después, un poema. La operación es más astuta de lo que parece: al descargar al poema de la obligación de informar, lo libera para hacer otra cosa. Y esa otra cosa, en los mejores momentos del libro, es demoledora.
Véase Guatemala. Tres décadas de conflicto armado interno y las masacres contra las comunidades ixiles se condensan en un verso que no explica nada y lo dice todo: «“Genocidio”: palabra que quemó la lengua». Véase Perú: las víctimas del período de violencia no se cuentan, se sientan a la mesa —«Casi setenta mil ausencias / se sentaron a la mesa del país / y no se levantaron»—. Véase Panamá, donde la apertura del Canal se resume en «una cicatriz azul que unió continentes», imagen que sostiene a la vez la proeza técnica y la herida colonial sin decantarse por ninguna de las dos. No hay un solo adjetivo evaluativo en los tres casos. La evaluación está en el hallazgo. Es la forma más difícil de crítica y también la más limpia.
Hay que insistir en una cosa: este es un libro con plena conciencia del terreno que pisa. Aparece en 2026, cuando la discusión sobre el 12 de octubre está más agria que en ningún momento reciente, y decide no entrar en ella por ninguna de las dos puertas habituales. En vez de eso reparte diecinueve dedicatorias que funcionan como un mapa: Rigoberta Menchú en Guatemala, José Martí en Cuba, Julia de Burgos en Puerto Rico, Rubén Blades en Panamá, Oswaldo Guayasamín en Ecuador, Luzmila Carpio en Bolivia, José Mújica en Uruguay. Ninguna de esas figuras es neutral. Todas juntas componen una posición: la de quien mira el continente desde sus voces y no desde sus metrópolis. Y sin embargo el epílogo propone «unos Estados Unidos de Hispanoamérica», que es una idea de estirpe bolivariana y también, dicho sin sarcasmo, una idea con dos siglos de fracasos a la espalda.
Queda un aspecto del que apenas se hablará y que sin embargo es el más singular del proyecto. El libro no termina en el epílogo: continúa en diecinueve canciones con letra y música del propio autor —músico, además de psicólogo clínico y psicoanalista, miembro de la Academia de Música de España y de la SGAE—, accesibles mediante códigos QR impresos en la página. No se trata de un extra promocional. La decisión tiene consecuencias sobre el sentido del conjunto: si la tesis es que la historia compartida se sostiene en una lengua común y en unas músicas que se reconocen entre sí, entonces incorporar esas músicas al volumen no es un adorno, es un argumento. El prólogo ya lo anunciaba al hablar del tambor «que vino encadenado» y que «se quedó a soltar cadenas con música». Que se haya asumido un dispositivo así —grabación en estudio, una nómina larga de intérpretes, depósito en el Registro de la Propiedad Intelectual— dice bastante sobre el grado de ambición de la empresa, y es exactamente el tipo de cosa que las reseñas apresuradas no recogen porque no cabe en el titular.
Ahí está, precisamente, la costura del libro. La ecuanimidad que lo sostiene funciona magníficamente con el pasado remoto y empieza a rechinar cuando alcanza el presente. El libro nombra a Porfirio Díaz, a Trujillo, a Batista, a Somoza, a Pérez Jiménez. No nombra a Stroessner, que aparece como «un general» que «hizo del poder una costumbre», ni a Pinochet, cuyo golpe queda reducido a «el once negro de septiembre». Y cuando toca hablar de la Venezuela, la Nicaragua o la Argentina de las dos últimas décadas, el poema se repliega hacia fórmulas impersonales: «el país volvió a debatirse», «Nuevas recetas llegaron a la plaza». Se puede defender esa reticencia como prudencia o como fidelidad al compromiso de no dictar sentencia. También se puede leer como lo que es: una asimetría. El pasado se nombra; el presente se rodea.
Esto no descalifica el libro; lo vuelve más discutible, que es distinto y probablemente mejor. Lo que sí conviene retener es dónde reside su verdadera potencia, que no está en los poemas largos de país sino en los siete interludios que los separan. Son piezas breves, sin datos y sin fechas, escritas en una lengua despojada que el resto del libro no siempre se permite. El tercero afirma que «Las montañas no conocen fronteras. / Las conocen los mapas». El segundo, sobre el Caribe y la trata, dice: «Y una tarde, / sin pedir permiso, / el dolor aprendió música». Son veinte versos y valen por veinte páginas de las otras.
El Hilo Hispanoamericano cierra una trilogía —Europa, España, América— levantada sobre una metáfora textil que el autor lleva hasta el final sin aflojarla nunca: el telar, la urdimbre, los nudos que son historia y la trama que consiste en «sobrevivir cantando». Es un libro generoso y trabajado, con diecinueve canciones propias enganchadas mediante códigos QR y un glosario que roza lo enciclopédico. Y es, sobre todo, un libro que se moja en la forma aunque se contenga en el fondo. Merece que se lo discuta en serio y no solo que se lo aplauda. Empezando por esa asimetría suya, que es también su decisión más interesante.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | May 27, 2026 | Noticias
La lectura hecha poética
Existe en la tradición poética una estirpe de poemas que no nacen del mundo sino de otros poemas. De Cernuda dialogando con sus maestros ingleses a Gil de Biedma reescribiendo a los clásicos, la poesía española del último siglo ha sabido que leer es ya una forma de escribir. Conviene tener presente esa genealogía para situar en su justa medida Ojos de Danubio Azul (Ohmenageries), el nuevo libro de Carlos Rodrigo que publica Ediciones Rilke, porque es en ese linaje —el del poema que reconoce su origen en la lectura— donde el volumen encuentra su lugar y su ambición.
El procedimiento que articula el libro es explícito y el autor no lo oculta: cada composición parte de la lectura de un poeta admirado —Sharon Olds, Vladimir Holan, Seamus Heaney, Jorge Luis Borges, Leopoldo María Panero, Mario Benedetti, entre otros— y se ofrece acompañada de una nota biográfica, de un fragmento del original y de un comentario sobre el proceso de escritura. Rodrigo ha acuñado para este gesto el término «ohmenagerie», cruce de asombro, mezcla, homenaje y casa de fieras. Es el segundo volumen de una serie iniciada en 2020 con La casa de las fieras, y comparte con aquel la condición de poemario gráfico: cada texto culmina en una ilustración.
Lo primero que conviene subrayar es de orden constructivo, porque en un libro así la arquitectura no es accesoria. El paratexto —nota, fragmento, comentario— no rodea al poema: lo constituye. El lector accede a cada composición precedido por su genealogía, de modo que la lectura se vuelve estratificada, casi arqueológica. El riesgo de semejante andamiaje es evidente: que el aparato erudito asfixie la respiración del verso. Rodrigo lo sortea, no siempre con idéntica fortuna, gracias a una decisión acertada: los poemas resisten la prueba de su autonomía. Despojados de su marco, «Hojas de otoño» o «El niño y la maleta» seguirían sosteniéndose. Esa es, a mi juicio, la prueba que separa el ejercicio del poema.
Merece la pena detenerse en el modo en que el libro entiende la apropiación. No estamos ante la versión ni ante la glosa, sino ante una transformación que el propio autor reconoce radical: muchos de los poemas, advierte, acaban por no parecerse temática ni formalmente a aquello que los originó. El interés reside ahí. La lectura funciona como detonante, no como modelo. De Heaney y su célebre «Scaffolding» —ese poema en que el andamio es metáfora del amor que ya no necesita sostenes— Rodrigo extrae un texto más áspero y más temporal, donde el andamio de la casa común está «herido de óxido» y el «amarillo chillón» con que un día se pintó se ha vuelto melancolía. La deuda es visible; la voz, propia.
Esa voz se reconoce por algunos rasgos sostenidos a lo largo del volumen. Hay una predilección por la imagen concreta, casi táctil, que recuerda en su raíz a la lección objetivista que Rodrigo admira en Olds y en Heaney: el diente que «era una palomita de maíz / abandonada tras una película» en «Suelo rústico», la maleta que envejece mientras «los versos que la embarazan no envejecen». Y hay una administración inteligente de la anáfora como principio constructivo, que alcanza su forma más depurada en «La oficina hecha un poema» —«tiene la oficina sus poemas»— y su despliegue más ambicioso en el «Brindis» final.
El centro formal del libro es, sin embargo, su interludio de haikus. Lejos de ser un divertimento, esa sección revela al poeta más exigente consigo mismo. La forma breve obliga a la renuncia, y en la renuncia Rodrigo encuentra una precisión que en los poemas largos a veces se le dispersa. «Muere la gota, / deshilándose su amor / contra el cristal» tiene la condensación y el temblor que pedía la mejor tradición del haiku. La serie titulada «Cine negro», que traslada la estrofa al imaginario del cine negro, demuestra además una flexibilidad notable: la forma japonesa puesta al servicio de una atmósfera occidental, sin impostura.
No conviene callar las reservas. La desigualdad es el precio de la ambición: junto a poemas plenamente logrados conviven otros donde el comentario previo promete más de lo que el texto cumple, y la acumulación anafórica, tan eficaz en los mejores momentos, roza en algún pasaje la reiteración. La incorporación de ilustraciones generadas mediante inteligencia artificial —que el libro declara con transparencia— abrirá, sin duda, una discusión legítima sobre los límites del poemario gráfico; es una conversación que merece tenerse, y el volumen tiene la honestidad de no eludirla.
Conviene detenerse, siquiera brevemente, en «Informe Haedo», el poema que Rodrigo construye a partir de Borges. No es casual que el autor elija, para dialogar con el argentino, la forma del expediente y el motivo del doble: Platero Haedo, «encuadernador de sueños», muere el mismo día y en el mismo cuerpo que el poeta que no logró recordar aquel verso de Verlaine. La cita de «Límites» —«hay alguno que ya nunca abriré»— se integra en el tejido del poema sin subrayado erudito, como una herencia asumida. Es ahí donde la poética del libro alcanza su formulación más lúcida: leer es habitar la biblioteca de otro hasta confundir el propio rostro con el del autor leído. La tradición del apócrifo, que va de Machado a Pessoa —a quien dedica uno de sus haikus: «Pessoa murió, rodeado de heterónimos, falto de camas»—, encuentra aquí una prolongación consciente y bien medida.
Un apunte sobre la dicción. En «El sueño de Rimbaudelaire», donde funde a Rimbaud y a Baudelaire en una sola voz, Rodrigo organiza el poema por colores —«no cabrá más naranja que el atardecer», «descarrilaremos en amaneceres azules»— en una sinestesia que remite tanto al simbolismo francés como al Azul de Rubén Darío que late en el título del libro. Es un buen ejemplo de su procedimiento: la cita no se exhibe, se disuelve en una música propia. Conviene subrayarlo porque en ese trabajo con el color y el sonido reside buena parte de la madurez técnica del volumen.
Con todo, Ojos de Danubio Azul se cuenta entre los libros de poesía más singulares de la temporada. Su mayor mérito acaso sea de orden conceptual: demostrar que la poesía dialógica, la que confiesa su origen en otra poesía, puede ser también una forma de intimidad. Rodrigo no se esconde detrás de sus maestros; los atraviesa para llegar a sí mismo. Es, en definitiva, un libro que quedará, y que invita a una relectura más lenta que la primera. Los buenos libros sobre libros tienen esa virtud: nos devuelven, enriquecidos, a las lecturas de las que nacieron.
— Antonio Graña Ojeda
