por Javierpah | Sep 27, 2026 | Noticias
El hombre que se quedó en la puerta
Tengo un vicio antiguo y algo incómodo: leer de pie, junto a la ventana, los libros que todavía no sé si me voy a llevar a la mesa. Es mi manera de hacerles la pregunta que de verdad importa, que no es si están bien escritos —eso se ve en dos páginas y media— sino si aguantan sin butaca, sin café y sin la indulgencia del que ya se ha sentado. La mayoría no aguanta. Este me tuvo de pie hasta que se me durmió una pierna, y eso, en el oficio, equivale a un informe favorable.
Se titula Cuando falta la ansiedad, lo firma Daisel Lozada Fernández y lo publica Poesía eres tú. Es un primer libro en el sentido literal del término: su autor nació en Cuba en 1976, reside en Asturias, es licenciado en Idioma Inglés, periodista habilitado y traductor de artículos de prensa, y no trae detrás ni premios, ni antologías, ni esa carrerilla de plaquettes que algunos exhiben como galones en la bocamanga. Nada. Llega desarmado. Y por eso mismo conviene leerlo despacio, porque el que escribe sin red no suele hacerlo por capricho.
El asunto es la ansiedad, y digo el asunto y me quedo corto. La ansiedad no es aquí el tema: es el personaje. Lozada Fernández toma una decisión de las que se pagan caras —hablarle de tú a la enfermedad a lo largo de treinta y seis poemas— y no la suelta ni una sola vez. Le habla como se le habla a un ocupante que ha entrado sin llamar: «Te instalaste en sus sentidos / como un huésped clandestino». Ahí hay una intuición certera, señoras y señores, y es que estas enfermedades no se padecen del todo: se sufren como una invasión de territorio. El libro entero está levantado sobre esa idea y la sostiene con una terquedad que merece respeto.
La cosa avanza en cuatro secciones —la irrupción de lo invisible, el caos interior, la pérdida y la luz que regresa— y lo hace perdiendo la casa habitación por habitación, que es el modo más eficaz que conozco de contar un encierro. Primero el salón, luego la cocina, luego el dormitorio, luego el pasillo, y al final ni el cuarto de baño: «si camina hacia la cocina / la envuelves sin compasión». Cuando un poeta que empieza acierta con una estructura así, uno sospecha que la aprendió viviéndola y no leyéndola. Casi siempre resulta ser verdad.
Lo más raro del libro, y también lo más valiente, es la posición desde la que está escrito. No habla la enferma. Habla el que mira desde la puerta, el marido que la saca a caminar y comprueba que no sirve de nada: «La llevo a caminar, / a tocar la naturaleza, / a sentir el mundo sin ruido. / Pero la cabeza se aprieta». Hay mucha literatura escrita desde dentro del trastorno y poquísima escrita desde el umbral, que es donde se está peor, porque desde ahí no se puede hacer nada y encima hay que seguir en pie y con buena cara.
Hay un poema que sostiene el edificio entero, y es el que hace el número treinta y tres. El autor explica en su introducción por qué ese número y no otro; no se lo voy a destripar aquí. Baste decir que en él aparece la muerte de la madre, que el libro venía esquivando con un pudor de hombre antiguo, y que aparece en unos pocos versos secos, sin violines de acompañamiento. A partir de ese punto todo lo anterior se relee de otra manera. Es el movimiento más inteligente del volumen y está hecho sin subrayarlo, que tiene doble mérito.
Técnicamente conviven aquí dos maneras de escribir que no suelen darse la mano. Por un lado, la estrofa octosilábica de rima consonante, con su aire de cancionero viejo y de décima cubana; por otro, un verso libre de dicción analítica que se trae el vocabulario de la consulta médica y lo vuelve lírico sin ablandarlo. Lo primero funciona mejor de lo que cabría esperar, porque el encierro de la rima replica el encierro del que la padece. Lo segundo da los mejores hallazgos del libro: «un divorcio incomprendido» para nombrar la desconexión entre la cabeza y el cuerpo, «una sismología íntima» para el temblor del pecho, y esa definición de la oscuridad que se le queda a uno pegada: «No es ausencia de luz: / es una densidad que brilla».
Y ahora el reparo, que lo hay y no es menor. La rima le pasa factura más de una vez. Cuando la consonante manda, el verso obedece, y aparecen finales de estrofa que están ahí porque hacía falta un sonido y no porque hiciera falta esa palabra precisamente. Ocurre en las décimas de la primera sección y vuelve a ocurrir en alguna de la tercera. En el verso libre el problema es el contrario: el autor explica de vez en cuando lo que la imagen ya había dicho sola, y una imagen explicada es una imagen desactivada. Un lector con lápiz rojo le tacharía a este libro sesenta u ochenta versos, y el libro saldría ganando en la operación.
Dicho lo cual, lo que queda en pie es mucho. Queda, sobre todo, la honestidad del final, que es donde casi todos los libros de este asunto se estropean. Aquí no hay curación milagrosa ni moraleja de folleto de sala de espera: «Quedan dudas, quedan huecos, / quedan sombras por nombrar». El que ha pasado por una de estas cosas, o ha acompañado a alguien que la pasaba, sabe que eso es exactamente lo que queda cuando amaina, y agradece que no le vendan otra cosa.
Se me dirá que la cuarta sección resuelve demasiado, que el autor se enamora a ratos de su propia metáfora militar y que el libro tiene más confianza en la voluntad de la que la experiencia autoriza. Es cierto, y lo firmo. También lo es que a un primer libro se le juzga por lo que promete, y este promete una voz con sistema, con centro y con pudor, tres cosas que no abundan ni entre quienes llevan seis títulos publicados y dos fajas elogiosas por título.
Léanlo de pie, junto a la ventana, y siéntense después si les apetece. Y fíjense en la línea final, que el autor dejó suelta, fuera de todo poema, como quien deja una luz encendida en el pasillo por si alguien vuelve de madrugada: «Que la luz venza siempre, incluso cuando no se ve».
— Javier Pérez-Ayala
por Ana María Olivares | Sep 11, 2026 | Noticias
Diecinueve países y una decisión política
Se dirá de este libro que es un homenaje a Hispanoamérica y se dirá mal, o al menos se dirá corto. El Hilo Hispanoamericano, de Francisco Muñoz-Martín, es un homenaje, desde luego, pero es sobre todo una toma de posición sobre cómo se cuenta una historia compartida cuando las dos maneras disponibles de contarla —la celebración y la condena— llevan medio siglo agotándose la una a la otra. El libro lo dice en su primera página, sin rodeos: entre ambas miradas «suele instalarse una elección falsa: celebrar sin matices o condenar sin contexto». Todo lo demás son trescientas páginas dedicadas a fabricar una tercera opción.
Conviene decir desde el principio que esa tercera opción tiene nombre y método. El autor la llama Versolumen: la prosa se ocupa del dato, el verso se ocupa de lo que el dato deja fuera. En la práctica significa que cada uno de los diecinueve países —dieciocho Estados soberanos y Puerto Rico, y la inclusión de Puerto Rico ya es en sí una declaración— recibe dos textos consecutivos. Primero, una entrada histórica en prosa, deliberadamente neutra, casi de manual. Después, un poema. La operación es más astuta de lo que parece: al descargar al poema de la obligación de informar, lo libera para hacer otra cosa. Y esa otra cosa, en los mejores momentos del libro, es demoledora.
Véase Guatemala. Tres décadas de conflicto armado interno y las masacres contra las comunidades ixiles se condensan en un verso que no explica nada y lo dice todo: «“Genocidio”: palabra que quemó la lengua». Véase Perú: las víctimas del período de violencia no se cuentan, se sientan a la mesa —«Casi setenta mil ausencias / se sentaron a la mesa del país / y no se levantaron»—. Véase Panamá, donde la apertura del Canal se resume en «una cicatriz azul que unió continentes», imagen que sostiene a la vez la proeza técnica y la herida colonial sin decantarse por ninguna de las dos. No hay un solo adjetivo evaluativo en los tres casos. La evaluación está en el hallazgo. Es la forma más difícil de crítica y también la más limpia.
Hay que insistir en una cosa: este es un libro con plena conciencia del terreno que pisa. Aparece en 2026, cuando la discusión sobre el 12 de octubre está más agria que en ningún momento reciente, y decide no entrar en ella por ninguna de las dos puertas habituales. En vez de eso reparte diecinueve dedicatorias que funcionan como un mapa: Rigoberta Menchú en Guatemala, José Martí en Cuba, Julia de Burgos en Puerto Rico, Rubén Blades en Panamá, Oswaldo Guayasamín en Ecuador, Luzmila Carpio en Bolivia, José Mújica en Uruguay. Ninguna de esas figuras es neutral. Todas juntas componen una posición: la de quien mira el continente desde sus voces y no desde sus metrópolis. Y sin embargo el epílogo propone «unos Estados Unidos de Hispanoamérica», que es una idea de estirpe bolivariana y también, dicho sin sarcasmo, una idea con dos siglos de fracasos a la espalda.
Queda un aspecto del que apenas se hablará y que sin embargo es el más singular del proyecto. El libro no termina en el epílogo: continúa en diecinueve canciones con letra y música del propio autor —músico, además de psicólogo clínico y psicoanalista, miembro de la Academia de Música de España y de la SGAE—, accesibles mediante códigos QR impresos en la página. No se trata de un extra promocional. La decisión tiene consecuencias sobre el sentido del conjunto: si la tesis es que la historia compartida se sostiene en una lengua común y en unas músicas que se reconocen entre sí, entonces incorporar esas músicas al volumen no es un adorno, es un argumento. El prólogo ya lo anunciaba al hablar del tambor «que vino encadenado» y que «se quedó a soltar cadenas con música». Que se haya asumido un dispositivo así —grabación en estudio, una nómina larga de intérpretes, depósito en el Registro de la Propiedad Intelectual— dice bastante sobre el grado de ambición de la empresa, y es exactamente el tipo de cosa que las reseñas apresuradas no recogen porque no cabe en el titular.
Ahí está, precisamente, la costura del libro. La ecuanimidad que lo sostiene funciona magníficamente con el pasado remoto y empieza a rechinar cuando alcanza el presente. El libro nombra a Porfirio Díaz, a Trujillo, a Batista, a Somoza, a Pérez Jiménez. No nombra a Stroessner, que aparece como «un general» que «hizo del poder una costumbre», ni a Pinochet, cuyo golpe queda reducido a «el once negro de septiembre». Y cuando toca hablar de la Venezuela, la Nicaragua o la Argentina de las dos últimas décadas, el poema se repliega hacia fórmulas impersonales: «el país volvió a debatirse», «Nuevas recetas llegaron a la plaza». Se puede defender esa reticencia como prudencia o como fidelidad al compromiso de no dictar sentencia. También se puede leer como lo que es: una asimetría. El pasado se nombra; el presente se rodea.
Esto no descalifica el libro; lo vuelve más discutible, que es distinto y probablemente mejor. Lo que sí conviene retener es dónde reside su verdadera potencia, que no está en los poemas largos de país sino en los siete interludios que los separan. Son piezas breves, sin datos y sin fechas, escritas en una lengua despojada que el resto del libro no siempre se permite. El tercero afirma que «Las montañas no conocen fronteras. / Las conocen los mapas». El segundo, sobre el Caribe y la trata, dice: «Y una tarde, / sin pedir permiso, / el dolor aprendió música». Son veinte versos y valen por veinte páginas de las otras.
El Hilo Hispanoamericano cierra una trilogía —Europa, España, América— levantada sobre una metáfora textil que el autor lleva hasta el final sin aflojarla nunca: el telar, la urdimbre, los nudos que son historia y la trama que consiste en «sobrevivir cantando». Es un libro generoso y trabajado, con diecinueve canciones propias enganchadas mediante códigos QR y un glosario que roza lo enciclopédico. Y es, sobre todo, un libro que se moja en la forma aunque se contenga en el fondo. Merece que se lo discuta en serio y no solo que se lo aplauda. Empezando por esa asimetría suya, que es también su decisión más interesante.
— Ana María Olivares
por Antonio Graña Ojeda | May 27, 2026 | Noticias
La lectura hecha poética
Existe en la tradición poética una estirpe de poemas que no nacen del mundo sino de otros poemas. De Cernuda dialogando con sus maestros ingleses a Gil de Biedma reescribiendo a los clásicos, la poesía española del último siglo ha sabido que leer es ya una forma de escribir. Conviene tener presente esa genealogía para situar en su justa medida Ojos de Danubio Azul (Ohmenageries), el nuevo libro de Carlos Rodrigo que publica Ediciones Rilke, porque es en ese linaje —el del poema que reconoce su origen en la lectura— donde el volumen encuentra su lugar y su ambición.
El procedimiento que articula el libro es explícito y el autor no lo oculta: cada composición parte de la lectura de un poeta admirado —Sharon Olds, Vladimir Holan, Seamus Heaney, Jorge Luis Borges, Leopoldo María Panero, Mario Benedetti, entre otros— y se ofrece acompañada de una nota biográfica, de un fragmento del original y de un comentario sobre el proceso de escritura. Rodrigo ha acuñado para este gesto el término «ohmenagerie», cruce de asombro, mezcla, homenaje y casa de fieras. Es el segundo volumen de una serie iniciada en 2020 con La casa de las fieras, y comparte con aquel la condición de poemario gráfico: cada texto culmina en una ilustración.
Lo primero que conviene subrayar es de orden constructivo, porque en un libro así la arquitectura no es accesoria. El paratexto —nota, fragmento, comentario— no rodea al poema: lo constituye. El lector accede a cada composición precedido por su genealogía, de modo que la lectura se vuelve estratificada, casi arqueológica. El riesgo de semejante andamiaje es evidente: que el aparato erudito asfixie la respiración del verso. Rodrigo lo sortea, no siempre con idéntica fortuna, gracias a una decisión acertada: los poemas resisten la prueba de su autonomía. Despojados de su marco, «Hojas de otoño» o «El niño y la maleta» seguirían sosteniéndose. Esa es, a mi juicio, la prueba que separa el ejercicio del poema.
Merece la pena detenerse en el modo en que el libro entiende la apropiación. No estamos ante la versión ni ante la glosa, sino ante una transformación que el propio autor reconoce radical: muchos de los poemas, advierte, acaban por no parecerse temática ni formalmente a aquello que los originó. El interés reside ahí. La lectura funciona como detonante, no como modelo. De Heaney y su célebre «Scaffolding» —ese poema en que el andamio es metáfora del amor que ya no necesita sostenes— Rodrigo extrae un texto más áspero y más temporal, donde el andamio de la casa común está «herido de óxido» y el «amarillo chillón» con que un día se pintó se ha vuelto melancolía. La deuda es visible; la voz, propia.
Esa voz se reconoce por algunos rasgos sostenidos a lo largo del volumen. Hay una predilección por la imagen concreta, casi táctil, que recuerda en su raíz a la lección objetivista que Rodrigo admira en Olds y en Heaney: el diente que «era una palomita de maíz / abandonada tras una película» en «Suelo rústico», la maleta que envejece mientras «los versos que la embarazan no envejecen». Y hay una administración inteligente de la anáfora como principio constructivo, que alcanza su forma más depurada en «La oficina hecha un poema» —«tiene la oficina sus poemas»— y su despliegue más ambicioso en el «Brindis» final.
El centro formal del libro es, sin embargo, su interludio de haikus. Lejos de ser un divertimento, esa sección revela al poeta más exigente consigo mismo. La forma breve obliga a la renuncia, y en la renuncia Rodrigo encuentra una precisión que en los poemas largos a veces se le dispersa. «Muere la gota, / deshilándose su amor / contra el cristal» tiene la condensación y el temblor que pedía la mejor tradición del haiku. La serie titulada «Cine negro», que traslada la estrofa al imaginario del cine negro, demuestra además una flexibilidad notable: la forma japonesa puesta al servicio de una atmósfera occidental, sin impostura.
No conviene callar las reservas. La desigualdad es el precio de la ambición: junto a poemas plenamente logrados conviven otros donde el comentario previo promete más de lo que el texto cumple, y la acumulación anafórica, tan eficaz en los mejores momentos, roza en algún pasaje la reiteración. La incorporación de ilustraciones generadas mediante inteligencia artificial —que el libro declara con transparencia— abrirá, sin duda, una discusión legítima sobre los límites del poemario gráfico; es una conversación que merece tenerse, y el volumen tiene la honestidad de no eludirla.
Conviene detenerse, siquiera brevemente, en «Informe Haedo», el poema que Rodrigo construye a partir de Borges. No es casual que el autor elija, para dialogar con el argentino, la forma del expediente y el motivo del doble: Platero Haedo, «encuadernador de sueños», muere el mismo día y en el mismo cuerpo que el poeta que no logró recordar aquel verso de Verlaine. La cita de «Límites» —«hay alguno que ya nunca abriré»— se integra en el tejido del poema sin subrayado erudito, como una herencia asumida. Es ahí donde la poética del libro alcanza su formulación más lúcida: leer es habitar la biblioteca de otro hasta confundir el propio rostro con el del autor leído. La tradición del apócrifo, que va de Machado a Pessoa —a quien dedica uno de sus haikus: «Pessoa murió, rodeado de heterónimos, falto de camas»—, encuentra aquí una prolongación consciente y bien medida.
Un apunte sobre la dicción. En «El sueño de Rimbaudelaire», donde funde a Rimbaud y a Baudelaire en una sola voz, Rodrigo organiza el poema por colores —«no cabrá más naranja que el atardecer», «descarrilaremos en amaneceres azules»— en una sinestesia que remite tanto al simbolismo francés como al Azul de Rubén Darío que late en el título del libro. Es un buen ejemplo de su procedimiento: la cita no se exhibe, se disuelve en una música propia. Conviene subrayarlo porque en ese trabajo con el color y el sonido reside buena parte de la madurez técnica del volumen.
Con todo, Ojos de Danubio Azul se cuenta entre los libros de poesía más singulares de la temporada. Su mayor mérito acaso sea de orden conceptual: demostrar que la poesía dialógica, la que confiesa su origen en otra poesía, puede ser también una forma de intimidad. Rodrigo no se esconde detrás de sus maestros; los atraviesa para llegar a sí mismo. Es, en definitiva, un libro que quedará, y que invita a una relectura más lenta que la primera. Los buenos libros sobre libros tienen esa virtud: nos devuelven, enriquecidos, a las lecturas de las que nacieron.
— Antonio Graña Ojeda
por Antonio Graña Ojeda | May 10, 2026 | Sin categoría
La novela histórica española viene atravesando, desde hace al menos dos décadas, una fase de saturación documental que conviene observar sin alarmismos pero también sin complacencia. Se publica mucho —demasiado, a veces— bajo ese rótulo, y entre esa marea conviven proyectos de muy distinta ambición: desde la pura reconstrucción más cercana a la divulgación que al hecho literario, hasta tentativas más exigentes que aspiran a explorar las posibilidades formales del género. Zaida (Versos en la celda), la primera novela de Ángel Martín González publicada por Ediciones Amaniel, pertenece sin duda al segundo grupo y merece, por ello, un comentario detenido.
El planteamiento argumental se enuncia con economía. Año 713, Tarik bereber toma Ronda. Casado por pacto con Zaida —mujer culta, guerrera, ajena al matrimonio impuesto—, descubre que ella se ha enamorado de un esclavo cristiano, Pedro, y espera un hijo suyo. Tarik condena entonces a Zaida a una celda excavada en la roca al pie del Tajo, y a Pedro a recibir diez latigazos diarios en el patio del palacio. La hija que nace en la celda, Tayri, le es entregada al lugarteniente Said con la instrucción de que sea preparada «para luchar y para morir». Diez años cubre el relato: del 713 al 723. Y diez son los versos que Zaida escribe en los pergaminos arrojados por Tarik, uno por cada año de encierro, en lugar de la crónica de su muerte que el carcelero esperaba leer.
Lo que distingue a esta primera novela de otras del mismo cauce no es, conviene decirlo, su trama —la leyenda de Tarik y la celda de Ronda viene de antiguo y cuenta con una tradición narrativa propia—, sino la decisión formal que la sostiene. Martín González ha optado por interpolar en el cuerpo del relato un poemario completo. Los versos de Zaida funcionan, dentro de la novela, como núcleos líricos que detienen la progresión cronológica y obligan al lector a un cambio de respiración. No son ilustración de la prosa: son su contrapunto. Y el resultado, tomado en su conjunto, da forma a una pieza híbrida que recuerda más a tradiciones poéticas medievales —el cantar con interludios líricos, la prosa medieval que admite la canción— que a las convenciones contemporáneas de la novela histórica al uso.
Conviene detenerse en el modo en que esa interpolación funciona. Cada uno de los diez versos cierra el capítulo correspondiente al año narrado, de manera que el lector accede a la conciencia íntima de la protagonista solo después de haber atravesado la materia histórica del año: las campañas de al-Hurr, la derrota musulmana ante Constantinopla, la batalla de Covadonga, la implantación de las tabernas, el cultivo de los tintes, la sequía del año 721. La estructura, así dispuesta, descarga sobre la voz lírica el trabajo de la subjetividad: el verso es donde Zaida deja de ser un personaje histórico y se convierte en alguien que dice yo. Olas que bañan mis recuerdos / que inundan de espuma blanca / esta negra celda. La elección del verso libre, con tendencia al versículo y a la sintaxis paratáctica, encuentra antecedentes claros en la tradición elegíaca contemporánea española —cabe pensar en algún registro de Brines o, más cerca, en ciertas zonas de Gamoneda— sin que la deuda asfixie la voz propia.
Hay también, conviene apuntarlo, un segundo trazo lírico de gran interés que pasa más desapercibido: los dos versos que firma Tayri, niña entrenada para la guerra que escribe, primero a su madre desaparecida y después a su padre encadenado, en pergaminos que nadie va a recibir. Si los versos de Zaida sostienen la columna central del libro, los de Tayri funcionan como contrapunto generacional y aseguran el tránsito hacia el desenlace, en el que la figura femenina pasa de víctima a agente.
No todo es elogio. La progresión por años, eficaz como esqueleto cronológico, somete la novela en algunos tramos a la lógica de la crónica. Hay capítulos —especialmente los del 715 y el 720— en los que la materia documental sobre la organización de Al-Ándalus, el comercio textil o la cría del gusano de seda termina compitiendo con la narración íntima sin llegar a integrarse plenamente en ella. Es un riesgo conocido del subgénero y aquí no se sortea del todo. Cabe sospechar, sin embargo, que esta acumulación documental responde a una decisión consciente: la de no ahorrarle al lector la tela del tiempo histórico en el que la celda está suspendida. El equilibrio quedará para una segunda novela, si la hay.
Es, en definitiva, una primera incursión en la prosa de un autor —Ángel Martín González, jerezano de 1963— que llega a la novela con dos poemarios publicados y con la conciencia, poco frecuente entre debutantes en el género histórico, de que la verdad de un personaje no se mide por la cantidad de datos contextuales que lo rodean, sino por la temperatura de las palabras que lo dejan hablar. Zaida queda, así, como una novela menor en extensión y mayor en intención. Y queda, sobre todo, porque ha sabido construir, en pleno auge de la fabricación industrial de novelas históricas, una voz que se sostiene desde el silencio del verso.
— Antonio Graña Ojeda
por Antonio Graña Ojeda | May 1, 2026 | Noticias
La poesía que habla de amor desde la experiencia acumulada tiene una larga tradición en las letras hispánicas. No la del deslumbramiento juvenil ni la del tópico romántico, sino la que mira desde la distancia de los años y construye desde ahí un discurso más complejo: el del amor como práctica, como artesanía, como conjunto de decisiones sostenidas en el tiempo. Es en esa tradición donde conviene situar Mimbres de Amor, el segundo poemario de Antonio del Barrio Estremera.
Del Barrio Estremera regresa aquí con una propuesta más ambiciosa en su planteamiento formal. El libro descompone el amor en veintiséis elementos constitutivos a cada uno de los cuales denomina mimbre, y a cada poema le acompaña un boceto, trazado por el propio autor, de un cuadro célebre: Klimt, Renoir, Goya, Magritte, Chagall. El resultado es un libro doble que funciona simultáneamente como poemario y como tratado de psicología emocional ilustrado.
Merece la pena detenerse en la decisión estructural que sostiene el conjunto. La división en veintiséis partes no responde a un capricho formal sino a una convicción de fondo: que el amor no es una unidad indivisible sino un sistema de elementos interdependientes. Es una tesis poética con implicaciones casi pedagógicas, que el autor asume con naturalidad. Lo interesante reside en cómo Del Barrio logra que la sistematización no aplaste la emoción, y en cómo la inclusión de los bocetos pictóricos introduce una segunda voz que amplía el sentido sin explicarlo, en una lógica de vasos comunicantes que recuerda a cierta tradición de la poesía española que ha encontrado en la pintura un interlocutor natural.
No obstante, conviene señalar las tensiones propias del proyecto: no todos los poemas mantienen la misma tensión interna, y los menos logrados son los que subordinan el verso al esquema hasta hacerlo previsible. Del Barrio gestiona esa tensión con desigual fortuna, aunque en el conjunto prevalece la autenticidad de la voz.
Mimbres de Amor es un libro que merece atención no solo por lo que propone sino por cómo lo propone. En un tiempo en que la lírica tiende a la fragmentación y a la elusión del significado, Del Barrio Estremera apuesta por la claridad, por la emoción argumentada, por el verso que aspira a ser útil. Eso también es una forma de valentía literaria.
— Antonio Graña Ojeda
